Vooral dankzij de verzamelwoede van particulieren zijn in musea nog sporen van Japanse kunstnijverheid te vinden.

Marianne Vermeijden

HOLLANDSE heren van stand, gehuld in een 'Japonsche rock', met borduursels van pijnboomtakken en pruimebloesem. Op een enkel schilderij kom je ze nog wel eens tegen. In hun behaaglijke kimono's schepten ze graag op over hun kisten van lakwerk en over hun bonte porseleinen vazen, scheepsschotels en papkommen, geëtaleerd in kasten van wortelnotenhout. Het waren stuk voor stuk toonbeelden van Japanse kunstnijverheid, verscheept in de VOC-ruimen vol koper, kampfer, thee en gember. Als curiosa sierden ze de Amsterdamse grachtenpanden.

Wat de net zo handelsbeluste Rus ten enenmale weigerde, dat deed de pragmatische Hollander wél: hij legde in Japan zijn eergevoel opzij en kroop voor de shogun letterlijk door het stof om deze en andere buit binnen te halen. Mede dankzij die diplomatie èn empathie verjapanste de Nederlandse cultuur een beetje - zo denken we. Deshima bracht de exotische pronkstukken in huis waar andere naties naar konden fluiten.

De werkelijkheid ziet er anders uit: ,,De Hollanders op Deshima waren cultuurbarbaren, circusaapjes ter lering en vermaak van de shogun'', vertelt Willem van Gulik, hoogleraar Kunst en materiële cultuur van Japan aan de Universiteit Leiden. ,,Ze dachten aan geld, geld en nog eens geld. Zij die hun kennis hebben overgedragen, zijn op één hand te tellen. Wat we weten over de geologie, de plant- en dierkunde, de rituelen en gebruiken in de Japanse samenleving, danken we hoofdzakelijk aan buitenlandse artsen die op de VOC-schepen meevoeren.''

En dat fel begeerde, royaal geïmporteerde porselein dan? ,,In Japanse ogen was dat voornamelijk kitsch en klatergoud. Waar het om draaide, het sobere aardewerk voor de theeceremonie, een ritueel dat zeer veel aan de vormgeving en de smaakvorming in Japan heeft bijgedragen, bleef eeuwenlang keurig waar het thuishoorde. In zijn vorm en betekenis was het ook veel te 'high brow' om aan de Hollanders uit te leggen.''

Toch heeft Nederland vooral dankzij particuliere verzamelaars nog aardig wat Japans verleden te bieden. In musea vind je zonnige zijdeschilderingen van de Baai van Nagasaki, stillevens met Japanse hebbedingen en vele, soms karikaturale prenten van oenig ogende Hollandse opperhoofden, die harkerig geportretteerd werden met vrouw of bedienden, of die met hun relatiegeschenken, van spiegeltjes tot struisvogels, de hofreis naar Edo aanvaardden. Het koninklijk paleis Huis ten Bosch kent nog een ware 18de-eeuwse Japanse kamer, met elegante textielbespanningen vol vogels en bloemen van zijde en brokaat. Hollandse ambachtslieden bekwaamden zich in het imiteren van zwart, hoogspiegelend lakwerk, Rembrandt drukte zijn etsen op Japans papier en de Delftse aardewerkproductie dankte zijn groei en faam aan Japanse invloeden èn de export naar Japan.

De meest realistische glimp bieden natuurlijk de 19de-eeuwse foto's van landschappen, stadsgezichten en huiselijke taferelen, onder meer in bezit van het Scheepvaartmuseum in Amsterdam en het Prentenkabinet in Leiden. Een paar van die opnamen laten zien dat zelfs de hoofden van hen die wegens misdaden een kopje kleiner waren gemaakt, als kleinoden, behoedzaam gesteund door driehoekige keien, in het openbaar werden tentoongesteld.

Hollanders op hun beurt maakten zich verdienstelijk met de introductie van bier en koffie. En zij droegen bij aan de Japanse ontwikkeling van de geneeskunde, de astronomie, de scheepsbouw. De kennismaking met het Groot Schilderboek (1728) van Gerard de Lairesse leidde bij enkele Japanse kunstenaars tot Westers aandoend realisme, compleet met perspectief en schaduwwerking. De Hollandse ambtenaar en natuurkundig onderzoeker J.K. van den Broek introduceerde er in 1856 de fotografie, door Japanse vertalingen te maken van cameragebruiksaanwijzigingen. En Vincent van Gogh - het symbool in Japan van de tot zwoegen veroordeelde underdog - hield zoveel van de houtsneden van Hokusai en Hiroshige dat hij bij menig Japanner een opwaardering teweegbracht van 'plaatjes' die tot dan toe hoofdzakelijk aan 'de gewone man' waren besteed. Franse handelaren haalden trouwens hun houtsnedenimport niet zelden even door de thee om de Europese verzamelaar het gevoel te geven dat hij een verkleurd, dus 'oud' exemplaar in handen had.

Pas in de 20ste eeuw drong hier dan eindelijk, vooral dankzij Britse keramisten, de schoonheid van de raku-kom door. Die exclusieve theekom bleek een toonbeeld van eenvoud, asymmetrische schoonheid en functionaliteit, het summum van het minimum, dat tot op de dag ook wat glazuren betreft een inspiratiebron voor Westerse keramisten is gebleven.

En het zijn die specifieke kenmerken - sober, esthetisch, functioneel - die Japan hebben gemaakt tot het vormgevingsland bij uitstek. De Japanse overheid ging in de jaren vijftig van de 20ste eeuw al zo ver om juist de studie naar de uiterlijke èn doelmatige vorm der dingen grondig te subsidiëren. Het feit dat vormgevers als vaste concernmedewerkers nauw betrokken werden èn worden bij de technische ontwikkeling van nieuwe producten, zal mede geleid hebben tot het wereldwijde succes van bijvoorbeeld geavanceerde elektronica en auto-industrie.

Vele Westerse vormgevers, modeontwerpers, architecten en binnenhuis-specialisten zijn schatplichtig aan dat Japanse erfgoed. Benno Premsela paste dezelfde extreme eenvoud toe bij zijn lamp- en tapijtontwerpen. De zen-boeddhistisch georiënteerde Willem Hussem schilderde veelal lege doeken die verre van leeg zijn. Architect Carel Weeber, in 1970 medeverantwoordelijk voor het Nederlands Paviljoen op de Wereldtentoonstelling in Osaka, hecht aan de Japanse detaillering, aan de vrijere vormen van het daar verrezen postmodernistisch bouwen. Jongere beeldende kunstenaars die langer in Japan verbleven, zoals Madelon Hooijkaas en Karin Arink, accentueren juist de enorme en onwennige tegenstellingen: dames met foeilelijke auto's, die thuis over een mooie, bijna lege kamer voor de theeceremonie beschikken; workaholics, die niettemin in hun weekends de moeite nemen om in alle rust naar de herfstbladeren te gaan kijken.

Als in april een twaalftal kunstenaars uit Japan op vier verschillende Leidse locaties exposeren, zullen ook hun doeken en installaties weer uitblinken in die vertrouwde zorgvuldigheid. Zelfs jonge, eigentijdse kunstenaars - inmiddels kosmopolitische 'nomaden' - lukt het blijkbaar niet zich als sloddervossen ergens vanaf te maken. De dromerige video van Mariko Mori, een technologisch en esthetisch hoogstandje op de Biennale van Venetië vorig jaar, is er een mooi voorbeeld van. Maar ook een installatie van Nakamura, die een cirkel van steeds hetzelfde McDonald's-logo maakte - een metafoor voor een nogal vulgaire vorm van globalisering - valt op door een puntgave materiaalkeuze en afwerking. Kitty Zijlmans, docente moderne kunst aan de Universiteit Leiden, en Nicole Roepers, Centrum Beeldende Kunst Leiden, kozen hun Japanse kunstenaars er niet op uit - je kon het blindelings verwachten.

Waarom heeft zich juist dààr die kunst van het weglaten, van de kernachtige reductie en van de esthetische verfijning tot zo'n hoogte kunnen ontwikkelen? ,,In Japan kijkt men anders naar de dingen'', vertelt Van Gulik. ,,Eerst naar het detail en dan pas naar het grote geheel. De Nederlander zoomt uit als hij een schilderij ziet, de Japanner zoomt in. Want elk object, zelfs een schroef, heeft een ziel. En uit respect voor zo'n ziel, zal een vakman dus al zijn krachten op die details botvieren. Hij moet het ding zo mooi mogelijk maken.

,,De Japanner past als het ware een visuele compartimentering toe, zoals ook die prachtige, traditionele lunchdozen altijd in vakjes zijn verdeeld, om uiteindelijk van het geheel nog méér te kunnen genieten. De natuur wordt er op geen enkele wijze geabstraheerd, maar tot een bonsai-boompje, de extreme essentie, gereduceerd. Verder kan je de natuur namelijk niet opdelen.''

Bovendien zijn de immateriële vormen - het gaat niet om de spaken, maar om de ruimte tussen de spaken, zegt Van Gulik - nog belangrijker dan datgene wat tastbaar is. De Japanse theekom bestaat uit wanden, maar de essentie zit in de ruimte daartussen. Dat wat de westerling leegte noemt, vult de Japanner zelf in. En door dat evocatieve karakter fungeert het object als een medium tussen kunstenaar en toeschouwer. Gedrieën vormen ze een eenheid. De kunstenaar hoopt dat men dezelfde ontroering als hij ervaart en dat de toeschouwer zich daardoor evenzeer kunstenaar kan voelen.

,,De nadruk op het niet manifeste vertelt in wezen dat het object zichzelf als kern genoeg is. Zoals uiteindelijk ook de mens, tot zelfinkeer gekomen en bevrijd van overbodige gedachten, zichzelf genoeg moet kunnen zijn'', aldus Van Gulik.