Dennis Adams: Coda (1995)

Marijke van Warmerdam: Douche (1995)

Marien Schouten: Lampen (1993)

Sol LeWitt: Eight columns in a row (1995)

Mark Brusse: I meet you (1993)

door Lucette ter Borg
Het glas-in-lood, en ook het albast-in-lood, lijkt in opmars als trendy 'schilderkunstig' medium. Moderne kunstenaars als Marien Schouten en Berend Strik ontwerpen ramen voor romaanse en gotische kerken en de Amsterdamse poptempel Paradiso. ,,Over een schilderij ben ik heer en meester,'' zegt Toon Verhoef, die een raam maakte voor de Nieuwe Kerk. ,,Over het raam niet.''

De overgang tussen het licht op het plein buiten en de donkere basiliek binnen is oogverblindend. Het geluid van voetstappen weerkaatst tegen de muren. Pastoor R. Wagenaar van de Onze-Lieve-Vrouwe-basiliek 'Stella Maris' in Maastricht loopt voor me uit, naar de kant waar de zon ondergaat. Daar, in de dikke muren van de westgevel heeft hij beeldend kunstenaar Marien Schouten (1956) drie ramen laten ontwerpen.

Onder de kruisgewelven van lichtgeel zandsteen zweven lelies en kruisen in blank albast. De bloemen en kruisen zijn gevat in lood, de ramen verstevigd met horizontale messing strips. Het is alsof je via tralies naar de symbolen van reinheid, zuiverheid, lijden en wederopstanding kijkt. Zo nu en dan aait een schaduw het albast. Dat zijn de witte stapelwolken in de blauwe lucht boven Maastricht. Op de plaats van Schoutens ramen zaten vroeger begin twintigste-eeuwse glas-in-loodramen met engelenfiguren. De pastoor ergerde zich al jaren aan die 'starre poppen'. ,,Iedere keer als ik de mis las aan de oostkant van de kerk, keek ik er recht op uit.'' Toen de hele westgevel van de uit de elfde eeuw daterende basiliek werd gerestaureerd, besloot Wagenaar meteen een opdracht voor nieuwe ramen uit te schrijven. De oude glas-in-lood-ramen waren zo in verval geraakt dat sloop en vervanging goedkoper leek dan restauratie. De ramen zijn in maart van dit jaar geplaatst. De opdracht dateert van drie jaar geleden. Van Marien Schouten had Wagenaar nog nooit gehoord. ,,Maar de directeur van het Bonnefantenmuseum, Alexander van Grevenstein, zei tegen me: die moet je nemen. Dat is de meest veelbelovende Nederlandse kunstenaar van dit moment.''

De pastoor is gelukkig met de herkenbare symbolen die de kunstenaar heeft gekozen. Bovendien, zegt hij, zijn voor Schouten de ramen geen simpele plaatjes in de muur, maar onderdeel van de architectuur. Abstracte ramen die hij in andere romaanse kerken heeft gezien, vond hij al snel hol en pretentieus. Met de ramen van Schouten is zijn hele parochie blij.

Dibbets-effect
Marien Schouten is niet de enige moderne kunstenaar die onlangs ramen heeft ontworpen. Nadat Jan Dibbets (1941) in 1992 de monumentale, als 'renaissancistisch' omschreven opdracht kreeg om tweeëndertig kerkramen voor de kathedraal van Blois aan de Loire te ontwerpen, maakte hij er nog eens negen voor een waterstaatkerkje in het Zuidlimburgse Wijlre. De eerste vier zijn inmiddels geplaatst. Toon Verhoef (1946) ontwierp in opdracht van het Nationaal Comité 4 en 5 mei glas-in-lood voor de Nieuwe Kerk in Amsterdam. Op 4 mei van dit jaar is het raam, dat de slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog en de herwonnen vrijheid herdenkt, onthuld. Berend Strik (1960) en Hans van Houwelingen (1957) zijn in opdracht van het Amsterdamse Paradiso bezig met een ontwerp voor de vierentwintig spiegelramen in de Grote Zaal.

Op het eerste gezicht lijkt het alsof glas-in-lood of albast-in-lood, na wol en borduurgaren, in opmars is als trendy 'schilderkunstig' medium. Maar toch blijkt het na een rondgang langs kerken en kunstenaars in Nederland meer toeval dan opzet dat zovelen zich met glas en boogconstructies en albast en lood bezighouden. Het is het opdrachtenbeleid dat verandert. Deels komt dat door wat je het 'Dibbets-effect' zou kunnen noemen: Jan Dibbets oogstte in Blois zoveel succes dat kerkbesturen moderne kunst nu aandurven. Maar ook bij de overheid lijkt de onavontuurlijke hokjesgeest van de jaren zeventig en tachtig doorbroken. ,,Voor kunst in openbare ruimtes worden steeds vaker kunstenaars gevraagd die daar geen specifieke opleiding voor hebben,'' zegt Verhoef. ,,Je hoeft geen Peter Struycken meer te zijn om een monumentale opdracht te krijgen.''

Kitsch
Lichtsymboliek neemt een belangrijke plaats in binnen de Christelijke religie. Hadden veel kerken in de vroege middeleeuwen eenvoudige linnen lappen, albast of platen met gaten erin voor de ramen, zodra de geestelijke maar iets meer geld tot z'n beschikking had, bestelde hij glas en liefst gebrandschilderd glas. Want glas laat licht en daarmee God door in een gebedsruimte. En hoe mooier en kleurrijker het glas, hoe schitterender Gods licht. Geen kunstenaar voelde zich te min voor een kerkelijke opdracht. Dat bewijzen de duizendkleurige boog- en roosvensters in de kathedralen van Reims, Chartres, St-Denis, Bourges en Siena. Dat bewijzen namen als Hans Baldung Grien, Albrecht Dürer en Domenico Ghirlandaio die ontwerpen maakten voor kerkelijk glas-in-lood. In deze eeuw hebben onder anderen Henri Matisse, Fernand Léger en Marc Chagall beroemde glas-in-loodontwerpen gemaakt.

,,Toch ligt het gevaar van kitsch in dit métier zwaar op de loer,'' zegt Toon Verhoef in zijn tijdelijke atelier dat uitkijkt over het IJ in Amsterdam. Kerkelijke kunst van de laatste decennia en dan met name de glas-in-loodkunst, heeft een slechte naam. Kleuren zijn schreeuwerig, voorstellingen plat. En als het abstract is, ziet het er helemaal huiveringwekkend uit. Niemand volgt of kent nog de richtlijnen die de aartsvader van de glas-in-loodkunst, de Duitse monnik Theophilus, in de twaalfde eeuw opschreef. ,,Laat de penselen dik zijn op de ene plaats en dun op de andere, en dan lichter, en met zo veel zorg aangebracht dat ze de schijn wekken dat er drie tinten kleur zijn aangebracht.'' Tot ver in de achttiende eeuw werd het handboek van Theophilus door glasblazers, glasververs en glazeniers gebruikt, maar daarna is de vloer ermee aangeveegd.

Toon Verhoef, die voor zijn opdracht in de Nieuwe Kerk een reis langs kerken in Groot-Brittannië, Frankrijk en Zwitserland maakte, zegt: ,,De oude technieken zijn verdwenen. De kleuren in nieuwe ramen zijn mis, totaal mis.'' Verhoef beperkte zich in zijn kleurgebruik. Hij koos voor een abstracte voorstelling van donkere loodlijnen in grijs-groen glas en stukken wit albast. Het licht en donker is een kleurtegenstelling die, zo geeft hij toe, bij het onderwerp van oorlog en bevrijding, ,,ontzettend voor de hand ligt.'' ,,Het Nationaal Comité wilde graag een niet-figuratief raam. In dat comité zijn verschillende groeperingen verenigd. Als je een schip laat zinken op zo'n raam, komen de vliegeniers in opstand. Die zeggen: ja maar wij hebben ook ons steentje bijgedragen. Licht en donker is universeel, het is vanzelfsprekend en leesbaar. Dat kun je nauwelijks meer een symbool noemen. Het is eerder een soort natuurverschijnsel.''

Aan het definitieve ontwerp gingen drieëneenhalve maand van tekenen en denken vooraf. Hoe recht te doen aan de ernst van de zaak? Eén ding wist Verhoef zeker: ,,Het raam mocht geen puzzel worden. Iedereen moest het kunnen lezen.'' Hij is sober te werk gegaan. ,,Ik wilde niet flashy uitpakken. Tegelijkertijd mocht het geen statement van het modernisme worden. Geen less is more.'' Tijdens het schilderen houdt Verhoef nooit het publiek in gedachten. ,,Ik denk in mijn schilderijen nooit na over over leesbaarheid. Mijn werk zit vol contradicties en is onlogisch. Sommige van mijn schilderijen vind ik slecht, andere vind ik goed. Maar dat is mijn zaak, daar leer ik zelf mee leven. Over een schilderij ben ik heer en meester. Over het raam niet. Daar heb ik een heel andere verantwoordelijkheid.''

In totaal maakte Verhoef zo'n 450 schetsen, met een regelmaat van vijftien per dag. ,,Niet te veel, want anders ga je onzin uitkramen.'' Er zijn staketsels, ankers, sinterklaas-manen, jaartallen, levensbomen, woorden en dichtregels. Een voor een vielen ze af. ,,Je moet alle spoken in het gezicht kijken om ze weg te sturen,'' zegt Verhoef. ,,Elke ochtend was ik nieuwsgierig naar wat er zou gebeuren. Het was geen moeizaam gepeuter, maar een onbekommerde excursie, een wandeltocht op een gebied waar ik niet wist wat me te wachten stond.'' Verhoefs raam bevindt zich aan de linkerkant van de Nieuwe Kerk in Amsterdam, maar ook zonder dat je dit weet loop je er recht op af. Het herinnert aan zijn oude werk, de langwerpige schilderijen die in hij aan het eind van de jaren zeventig maakte. De fragiliteit van het venster heeft Verhoef beklemtoond door een tiental loden lijnen van verschillende diktes prominent in het glas te zetten. Als rafelige en schijnbaar op hol geslagen tekenlijnen lopen ze links naast het lichte albast. Ze drukken het wit, dat op knisperig diepgevroren ijs lijkt, niet weg maar omarmen het in een soort halve-maanvorm. Het is het enige figuratieve element in het raam dat ik direct associeer met oorlog en bevrijding: de wassende maan die de duisternis verdrijft, de nacht die plaats maakt voor de dag.

Fiedelen
Bij de drie ramen die de protestants opgevoede Marien Schouten in de Onze-Lieve Vrouwe-basiliek in Maastricht maakte, is het verschil met het vrije werk oneindig veel groter. Wie zich daarvan wil vergewissen, hoeft maar een kwartiertje te lopen naar de andere oever van de Maas, naar het Bonnefantenmuseum. Op de bovenste verdieping is een zaal gereserveerd voor vier schilderijen van Schouten, het oudste daterend uit 1987, het jongste uit 1992. Schoutens werk is abstract. Soms deelt hij een doek op in rasters, schildert daar landschappelijke vormen overheen en bevestigt daarbovenop nog eens planken, metalen beslag of ornamenten. Soms ook schildert hij strak en clean een onderverdeling in licht en donker, in zwart en wit, met sterke contouren van bijvoorbeeld het handvest van een zwaard. Altijd speelt hij met de dimensies van het platte vlak. Schouten houdt afstand maar trekt je tegelijkertijd naar z'n schilderijen toe. De planken lijken vensterbanken, de schilderijen aan de muur bevestigde banken. En dan, in de basiliek, fiedelen daar ineens onbekommerd die afgekloven symbolen van kruis en lelie, eeuwenoud en bezoedeld door tradities. ,,Ik ben niet bang voor symboliek,'' had Schouten een dag daarvoor in zijn atelier gezegd. Aan de muur hing, als om zijn woorden te logenstraffen, een van zijn laatste werken: een groen 'vensterbank'-schilderij dat in de lente op een tentoonstelling bij Barbara Farber over abstracte kunst te zien was.

,,Symboliek is in een kerk juist een noodzaak. Ik ben gewend om in galeries of musea te hangen, witte kubussen, modernistische ruimtes. Zo'n kerk heeft een beladen context, ze is wollig, vol conventie. Daar kun je niet zomaar overheen lopen of een staaltje van je eigen kunnen tentoonspreiden.''

Klats-boem
Schouten 'ploeterde' tweeëneenhalf jaar aan de ramen, een periode die voor zijn vrije werk uiterst vruchtbaar was. ,,De symbolen uit de liturgie leverden iets op wat klopte met mijn schilderkunstige vocabulaire. Ze werden dubbelzinnig.'' Een sterachtig kruis werd een rechte kruisvorm en vervolgens een ornamentje, zwevend en kantelend in een abstracte vlakte en ontdaan van religieuze connotaties. In de Onze-Lieve-Vrouwe-basiliek was hij veel banger. ,,Een symbool is daar klats-boem een symbool.'' Dit probleem loste zich op toen hij bedacht om horizontale messing strips voor de ramen te plaatsen. ,,Daardoor wordt de voorstelling losgeweekt, gerelativeerd. Het beeld wordt teruggedrongen.'' Maar zijn twijfel blijft, ook nu de ramen af zijn. ,,Ze balanceren op de rand van de kitsch, van het cliché. Kom over vijf jaar maar terug om te vragen of het iets is.'' Een doorbraak heeft Schouten, vindt hij zelf, wel gemaakt door deze opdracht aan te nemen. ,,Ik heb contact gemaakt met het overgangsgebied dat aan het modernisme vooraf ging. De tijd daarvoor, het symbolisme en de neo-gotiek van Cuyper of Berlage, werd steeds als onzuiver gezien. Ik ben een kind van mijn tijd. Ik ben opgevoed met het modernisme. En waar waren we al die tijd mee bezig? Met het vinden van zuivere vormen, zuivere kleuren. De kunstrichtingen daarvoor vonden we literair, sentimenteel. Maar nu vraag ik me af: wat is sentimenteel? Ik heb óók moeite om met een vorm als een lelie te werken vanwege de sentimentele bijbetekenis. Tegelijkertijd is het heel spannend om die complexiteit op te zoeken.''

Hoe stelt hij zich die zoektocht voor? ,,Ik probeer verbanden te leggen door de intenties los te maken van de beelden,'' zegt Schouten. ,,De bedoelingen van Mondriaan bijvoorbeeld zijn verbonden met een bepaalde geometrie, en met primaire kleuren. Zijn beeldtaal is heel modernistisch, maar zijn intenties waren idealistisch, typisch negentiende-eeuws.'' Hij pakt een paar foto's van de kerkramen op. ,,Dit is beslist niet negentiende-eeuws, het is ontegenzeggelijk van nu. Maar het is wel op het randje. Misschien is het als met de evolutie-triptiek van Mondriaan. Dat is een prachtig schilderij, ik zou dat schilderij voor geen goud willen missen, maar het is ook heel geëxalteerd en onzuiver.'' ,,De ontwikkeling van de abstracte kunst kun je heel letterlijk zien, als de abstractie van de werkelijkheid via Cézanne. Maar wat je bij Mondriaan ziet, en ook bij een schilder als Edvard Munch, is dat de abstrahering loopt via het symbolisme en het sentimentalisme. Ik ben niet op zoek naar onzuiverheid, ik ben op zoek naar complexiteit. Nu het modernisme voorbij is, kun je kijken naar wat zich vlak ervoor afspeelde. Het formalisme is ten einde, denk ik. Als kunst te zuiver wordt, gaat het dood.''

Wellustig
Een kwak snot wordt in een museum nog esthetisch, had Berend Strik ontdekt bij de inrichting van zijn eenmanstentoonstelling anderhalf jaar geleden in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Met rauwe schilderijen van borduurzijde en opgezette ratten en snot had hij er alles aan gedaan om het gebouw te ontheiligen. Het lukte niet. Nu neemt Strik revanche, op een terrein dat heiliger was dan een museum. Z'n werkplek is Paradiso, een voormalig kerkgebouw van de Vrije Gemeente in Amsterdam en sinds zesentwintig jaar het popcentrum van Nederland. Strik zucht diep als ik hem opbel. ,,Kom maar langs. Ik heb nog haast niks, maar misschien komen we al pratend op ideeën.''

Strik worstelt met de opdracht die het bestuur hem en zijn vroegere bentmaat Hans van Houwelingen gaf. De ramen hadden vorig jaar al af moeten zijn. En als ik de omschrijving van Paradiso lees, begrijp ik zijn moeilijkheden. 'Het is de bedoeling,' schrijft initatiefnemer Jan Dietvorst, dat voor de 24 gotische ramen van twee meter hoog (twaalf aan iedere kant van de zaal) 'de beeldende kunsttoepassing drager is van een bepaalde inhoud en niet slechts fungeert als een decoratieve voorziening. (-) Het gaat om twaalf allegorische voorstellingen waarin de parameters van het menselijk bestaan worden gevisualiseerd. Een breed scala aan menselijke emoties, gedragingen, ervaringen en ideeën zullen daarin zichtbaar moeten worden. De ambitie omvat niet minder dan het verbeelden van een ordening die van alle tijden en plaatsen is.'

Strik laat me zien welke parameters Dietvorst in gedachten heeft. Het zijn Liefde, Oorlog, Geld, Natuur, Het Immateriële, Het Paradijs, De Staat, Werk 1 (de Kunsten), Werk 2 (de rest), De Machine, Lichaam, Dood. Een definitie van de moderne moraal, moeten Strik en Van Houwelingen geven. Maar voor wie? ,,De ene avond flippen rastalui met een hasjpijp in Paradiso uit hun bol, de volgende avond staan er hardrockers op het podium.'' De opdracht is eervol, maar ze is ook pretentieus en hemelbestormend geformuleerd.

Ik bel Dietvorst die zegt: ,,Het mag best belerend zijn. Kunstenaars hebben de taak om erover na te denken hoe de wereld in elkaar zit, of zou moeten zitten. Van de kwestie van goed en kwaad moet elk denken doordrenkt zijn, vind ik. Ik wil kunstenaars erop wijzen dat ze een rol daarin te vervullen hebben. Ik heb er geen bezwaar tegen dat kunst elitair is of gemaakt wordt voor een intellectuele kaste. Maar iedere beeldend kunstenaar moet blijven proberen om een maatschappelijke inhoud te geven aan zijn of haar kunst.'' ,,Moraal wordt tegenwoordig als iets problematisch gezien,'' zegt Strik. ,,Kijk maar naar de manier waarop het Westen reageert op de situatie in het voormalig Joegoslavië. Ik wil bezoekers prikkelen om een duidelijk moralistisch standpunt in te nemen en daarvoor ga ik terug naar basale menselijke waarden: wat houdt het in om van iemand te houden? Trouw? Overgave? Opoffering?''

Voor de 'parameter' het Lichaam zijn Striks plannen het verst gevorderd. Een hedendaagse Maria zal dat vermoedelijk worden. Hij laat tekeningen zien die hij in India maakte: een wulpse, wild krijsende vrouw met een wellustige mond. Aan de muur van zijn atelier hangt een Paradiso-raam op papier dat een etherische vrouw met ontblote borst voorstelt. ,,Paradiso is geen kerk meer, maar een muziektempel. Maar richt je je te veel op de een, dan verzaak je de ander, en omgekeerd. Jan Dibbets had het maar makkelijk in de kathedraal van Blois. Hij kreeg de hele Maria-symboliek er gratis bij, compleet met blote borsten.''

Uit NRC Handelsblad van 11 augustus 1995.

Terug...