Lu Xun, revolutionair stilist, vertaald

Het morele gelijk van de zwijgende

Algemeen wordt Lu Xun (1881-1936) beschouwd als de grootste Chinese schrijver van de twintigste eeuw. Een ruime keuze uit zijn werk is nu magistraal vertaald in het Nederlands. Lu Xun toont daarin zijn meest expressieve en toegankelijke kant.

Michel Hockx

De laatste jaren liggen Chinese geleerden en critici regelmatig in de clinch over allerhande toptiens en tophonderds van de moderne Chinese literatuur. Hoezeer de meningen ook uiteenlopen, er is één schrijver die altijd en overal nummer één staat. Lu Xun, pseudoniem van Zhou Shuren, geboren in 1881 en overleden in 1936, is bij consensus de grootste Chinese schrijver van de twintigste eeuw. Al is zijn invloed op hedendaagse Chinese schrijvers te verwaarlozen en al wordt hij, behalve op scholen en universiteiten, nog maar weinig gelezen, de canonieke status, die hij reeds bij zijn leven verwierf, blijft intact. Zijn belangrijkste werken zijn door K. Ruitenbeek vanuit het Chinees in het Nederlands vertaald en nu bij Meulenhoff verschenen in een prachtige gebonden uitgave. De korte verhalen, prozagedichten en jeugdherinneringen die tezamen dit Verzameld werk vormen, vertegenwoordigen slechts een fractie van het volledige literaire oeuvre van Lu Xun. Al deze teksten stammen uit de eerste tien jaar van Lu Xuns schrijverschap en tonen de auteur van zijn meest expressieve en toegankelijke kant. Zijn carrière begon in 1918, met de publicatie van het korte verhaal 'Dagboek van een gek'. Het verhaal kreeg vooral bekendheid door de nauwelijks verhulde maatschappelijke boodschap die Lu Xun zijn hoofdpersoon ('de gek') in de mond legde: dat de traditionele confucianistische normen en waarden letterlijk en figuurlijk gelijk staan aan kannibalisme. Letterlijk omdat sommige confuciaanse werken het eten van mensenvlees als moreel voorbeeld stellen, bijvoorbeeld in het geval van de zoon die zijn eigen vlees aan zijn ouders voedt om hun honger te stillen. Letterlijk ook, omdat in Lu Xuns tijd gevallen van kannibalisme in China nog steeds voorkwamen, zoals in het geval van de revolutionair Xu Xilin (die in het verhaal met name wordt genoemd), wiens hart en lever na zijn executie door soldaten werden uitgesneden en verorberd. Figuurlijk, omdat het confuciaanse normenstelsel, volgens Lu Xun en zijn geestverwanten, de vrijheid van het individu dermate onderdrukte dat men letterlijk door het systeem werd 'opgeslokt'. Het laatste overkomt de hoofdpersoon van het verhaal, een paranoïde jongeman die voortdurend vreest dat zijn familieleden en dorpsgenoten hem willen opeten, maar die uiteindelijk, volledig 'genezen', een ambtelijke functie in de maatschappij inneemt. Hetgeen wil zeggen dat de maatschappij hem dus toch te pakken heeft gekregen.

Voor Lu Xuns hervormingsgezinde lezers, merendeels bestaande uit studenten en scholieren, was de metafoor van het menseneten een krachtig wapen in de aanval op de traditionele Chinese cultuur, die als oorzaak werd gezien van de vele nederlagen die China in de negentiende eeuw in oorlogen met westerse mogendheden had geleden. Drie jaar later, in 1921, schiep Lu Xun een zo mogelijk nog aansprekender symbool voor de zwakte van China: het beroemde personage 'A Q', de hoofdpersoon uit het lange verhaal De ware geschiedenis van A Q. Het verhaal is gesitueerd in een kleine dorpsgemeenschap ten tijde van de revolutie van 1911, die een einde maakte aan het Chinese keizerrijk. De verteller volgt de wederwaardigheden van de hoofdpersoon, die regelmatig verbaal en fysiek mishandeld wordt, maar die tevens de gave bezit om iedere nederlaag uit te leggen als een morele overwinning. Naar eigen zeggen was het Lu Xuns bedoeling om door middel van het personage A Q een uitspraak te doen over de 'volksaard' van de Chinezen en hun neiging om eigen falen te verhullen met een houding van superioriteit en arrogantie. Toen Lu Xun begon aan De ware geschiedenis van A Q had hij waarschijnlijk inderdaad de intentie om de persoonlijke nederlagen van A Q en diens reactie daarop model te laten staan voor de militaire nederlagen van China. Naarmate het verhaal, dat oorspronkelijk in afleveringen in een krant werd gepubliceerd, vorderde, raakte de historische dimensie steeds verder uit het zicht. Uiteindelijk is De ware geschiedenis van A Q nog het best te lezen als een allegorie waarin alle inwoners van het dorp, van hoog tot laag, hopeloos vastgeroest zitten in bijgeloof, bekrompenheid en egoïsme.

De twee bovenstaande verhalen lagen destijds aan de basis van Lu Xuns succes en behoren nog steeds tot zijn populairste werken. In de context van het Verzameld werk valt echter op hoe atypisch ze eigenlijk zijn. In veel van zijn verhalen doet Lu Xun helemaal geen pogingen om de maatschappij in zijn geheel op de korrel te nemen, maar beperkt hij zich tot deels kritische, deels melancholieke beschrijvingen van het dorpsleven in Zuid-Oost China, zoals hij dat uit zijn jeugd kende. Regelmatig kiest hij voor vertellingen in de eerste persoon, zoals in de vrij onbekende, maar prachtig geschreven verhalen 'Konijnen en katten' en 'Dorpsopera', en in de integraal opgenomen verzameling jeugdherinneringen getiteld Morgenbloemen, 's avonds geraapt. Het is deze onderbelichte, nostalgische kant van Lu Xun, die mij het aangenaamst verraste. Een terugkerend autobiografisch thema is het bezoek van een in de hoofdstad woonachtige intellectueel aan zijn geboortestreek. In het verhaal 'Mijn geboortestreek' leidt dit thema, behalve tot nostalgische passages ook tot een onthutsende ontmoeting met een jeugdvriend. De confrontatie met het speelkameraadje uit vervlogen tijden maakt op indringende wijze duidelijk hoe groot de afstand was tussen de intellectuele elite en de bevolking die zij wenste te hervormen: 'Er waren zoveel dingen die ik toen wilde zeggen, als kralen aan een snoer kwamen allerlei woorden bij me op: oorhoenders, springvissen, schelpen, fluwijn ... maar het was alsof iets ze tegenhield; ze maalden alleen maar rond in mijn hoofd, ik kreeg ze niet over mijn lippen. 'Hij stond onbeweeglijk, op zijn gezicht een uitdrukking die tegelijk blij en treurig was. Zijn lippen bewogen zonder geluid te geven. Maar even later was zijn houding er een van eerbied geworden, en met duidelijke stem zei hij: "Mijnheer...!"

'Het was alsof een huivering van koude door me voer, hoe spijtig ook, ik begreep dat wij al door een muur gescheiden waren. Ook ik kon niets zeggen.' Aan het einde van Mijn geboortestreek weigert de verteller om volledig de hoop op verandering op te geven, waarbij Lu Xun hem enkele van zijn beroemdste en meest geciteerde regels in de mond legt: 'Eigenlijk kun je niet zeggen of hoop bestaat of niet. Het is net als met de wegen op aarde. Oorspronkelijk zijn er op aarde geen wegen, maar als veel mensen over haar lopen verandert zij tot een weg.'

De twee hierboven geciteerde passages liggen aan de basis van de thematiek van veel van Lu Xuns verhalen en gedichten uit het midden van de jaren twintig. Enerzijds is er de zwijgende confrontatie, anderzijds het koppige doorzetten in de hoop dat er iets goeds van komt. Naarmate Lu Xuns geloof in de mogelijkheid van maatschappelijke hervormingen afneemt, wordt het 'doormodderen' langzaamaan een doel op zich, en een symbool voor zijn eigen schrijverschap, terwijl de zwijgende confrontatie steeds vaker een eenling tegenover een wrede massa geplaatst ziet. Een treffend voorbeeld is het verhaal Tot lering en vermaak, waarin een menigte zich verzamelt om een terdoodveroordeelde aan te gapen die voorafgaande aan de executie aan den volke wordt getoond. Terwijl het slachtoffer volhardt in stilzwijgen concentreert de verteller zich op beschrijvingen van het uiterlijk en het gedrag van de gapende omstanders.

In een aantal prozagedichten, die wat mij betreft het hoogtepunt van het oeuvre van Lu Xun vormen, wordt dezelfde thematiek op meer beknopte, lyrische wijze uitgewerkt. In het gedicht 'Wraak' verzamelt een massa zich rond twee naakte strijders, die zich tegenover elkaar opstellen 'met een scherpe kling in hun vuist', ogenschijnlijk gereed om 'elkaar te gaan omhelzen of vermoorden'. Door dat laatste juist niet te doen, maar alleen maar stokstijf stil te blijven staan, behalen de strijders in dit geval een overwinning op de menigte, die uiteindelijk verveeld afdruipt, wat leidt tot een magistraal slotbeeld: 'Daarna was alleen de eindeloze vlakte er nog, met daarin die twee, naakt, met de scherpe kling in hun vuist, als dorre standbeelden. Met ogen als van een dode genoten ze van de verveling, van de bloedeloze afslachting onder de voorbijgangers, en bleven voor eeuwig zwelgen in een extatische, ultieme levensvreugde.'In het hierop volgende gedicht 'Wraak II' neemt de thematiek een even onverwachte als fascinerende wending als Lu Xun zijn eigen poëtische versie van de kruisiging van Christus presenteert. Nog overweldigender is de kracht van het zwijgen in de slotregels van het prozagedicht 'Het grote beven voor de ondergang', wanneer een oude vrouw, verketterd door haar familie, naakt staande in een eindeloze wildernis, haar handen ten hemel heft: 'en van haar lippen klonk de taal tussen mens en dier, onbekend onder mensen en daarom woordeloos.

Terwijl zij zo haar woordeloze taal sprak werd haar lichaam, ontzaglijk als een stenen beeld maar toch al in verval en zeer verzwakt, bevangen door een alles overweldigend beven. Dit beven plantte zich voort als de beweging van de schubben van een vis, elke schub daalde en rees, als ziedend water boven een laaiend vuur. Tegelijk ook zette in de ruimte om haar heen een beven in, als het deinen van een woeste zee in een orkaan.'Afgezien van het citaat hierboven zijn er ook concretere voorbeelden van Lu Xuns opvatting dat vrouwen het slachtoffer bij uitstek waren van de Chinese maatschappelijke en culturele conventies. Zowel in zijn literaire werk als in toespraken en artikelen bracht hij herhaaldelijk de mening naar voren dat vrouwelijke onafhankelijkheid en zelfbeschikking in China alleen maar mogelijk waren wanneer de maatschappij vrouwen de kans gaf om economisch onafhankelijk te zijn. Beroemd is zijn uitspraak naar aanleiding van Ibsens toneelstuk Het poppenhuis. Volgens hem stonden Nora, als ze een Chinese vrouw was geweest, nadat ze het huis verlaten had, maar twee mogelijkheden ter beschikking: terug naar haar man of de prostitutie in gaan.

In het verhaal 'Zeep' komen deze ideeën tot uitdrukkking in de beslissing van de vrouwelijke hoofdpersoon om, hoewel zij het seksisme van haar echtgenoot doorziet en openlijk laakt, uiteindelijk toch te doen wat hij van haar verlangt. Een subtieler voorbeeld is het verhaal 'Wroeging', dat is geschreven in de vorm van een lange weeklacht van een mannelijke hoofdpersoon wiens geliefde is overleden. Uit het verhaal van de man blijkt dat het tweetal (beiden studenten) oorspronkelijk een 'moderne' (dat wil zeggen niet door de ouders gearrangeerde maar op 'vrije liefde' gebaseerde) relatie hadden. De man betreurt het dat de vrouw uiteindelijk niet de 'moed' en 'geestkracht' had om, ondanks alle tegenwerking en tegenslagen, haar 'bevrijding' en 'intellectuele ontwikkeling' voort te zetten, en er uiteindelijk voor koos om terug naar haar familie te gaan. Wanneer hem ter ore komt dat zij kort na haar vertrek is overleden, voelt hij zich 'schuldig', zwelgt in zelfmedelijden en besluit uiteindelijk om zijn 'spijt en droefheid' neer te schrijven, als 'eerste stap' op zijn 'nieuwe levensweg'. De mannelijke intellectueel en wereldhervormer-in-spe wordt gelouterd door het lijden van de vrouw die hij niet kon hervormen, die zelfs in het hele verhaal amper aan het woord komt. Maar wie goed leest, proeft gedurende de hele monoloog een onderhuids aanwezige ironie, waarmee Lu Xun waarschijnlijk zeggen wilde dat ook in dit geval het morele gelijk aan de kant van de zwijgende ligt.

In de tweede helft van zijn carrière, waaruit in dit Verzameld werk geen werk is opgenomen, was Lu Xun voornamelijk actief als essayist en chroniqueur van actuele gebeurtenissen, waarbij hij regelmatig met de botte bijl inhakte op tijdgenoten wier onvermogen om de dingen te zien zoals hij ze zag hem mateloos irriteerde. Met een mengeling van eruditie en sarcasme, een vlekkeloze stijl en een volkomen gebrek aan objectiviteit ging hij de stomkoppen en de ellendelingen te lijf. Veel vrienden hield hij er niet aan over, maar zijn status was in de jaren dertig al dermate onaantastbaar dat zelfs de nationalistische regering hem niet echt durfde aan te pakken, niet eens toen hij de leiding op zich nam van de verboden (want aan de Communistische Partij gelieerde) Liga van Linkse Schrijvers. Of hij werkelijk ooit een overtuigd marxist is geworden is moeilijk te zeggen, maar het is denkbaar dat hij in de communistische revolutie de enige mogelijkheid zag om alle maatschappelijke barrières voorgoed omver te kegelen, in de hoop dat er iets goeds van zou komen. Niettemin trok hij in zijn essays als het moest even hard van leer tegen onnozelheid en hypocrisie binnen de communistische gelederen, en het is waarschijnlijk maar beter voor hem dat zijn longen het begaven voordat het socialistische paradijs in China gevestigd werd. De officiële literaire doctrine van de Volksrepubliek China, geformuleerd door Mao Zedong, canoniseerde hem als 'grootse revolutionair, grootse denker en grootse schrijver', maar verkondigde tegelijkertijd dat zijn kritische stijl van schrijven in het nieuwe China niet meer nodig was. Lu Xun had alleen maar zo geschreven omdat hij omringd was door vijanden, maar in het nieuwe China waren geen vijanden meer, dus moest er positief geschreven worden.

Voor 1927 was de kritische toon van Lu Xun niet afwezig, maar de geëngageerde standpunten vonden, zoals gezegd, voor het merendeel hun uitdrukking in beelden van zwijgen en stilte; ze werden gecompliceerd door een latent verlangen naar de oude maatschappij. Het zijn deze elementen die de verhalen en gedichten van Lu Xun ook in de huidige tijd zowel herkenbaar als ontroerend maken. Dat het werk ook in Nederlandse vertaling deze kwaliteit bezit, is de grote verdienste van vertaler K. Ruitenbeek. Gedurende de afgelopen vijftien jaar heeft Ruitenbeek aan deze vertalingen gewerkt. Twee bundels verschenen al eerder bij Meulenhoff, maar zijn voor deze uitgave volledig herzien. Het resultaat is alleszins indrukwekkend. In zijn Appendix merkt Ruitenbeek op dat, gezien Lu Xuns klassieke scholing en zijn regelmatige gebruik van klassieke frasen, zijn werken in wezen in 'twee verschillende talen' zijn geschreven. Met enige bescheidenheid voegt Ruitenbeek daaraan toe: 'een stilistisch effect dat in vertaling helaas grotendeels verloren gaat.' Natuurlijk is het onmogelijk om twee Nederlandse stijlen te vinden die even ver uiteenlopen als het modern en het klassiek Chinees, maar niettemin was ik bij het lezen van dit boek onder de indruk van Ruitenbeeks trefzekere woordkeuze, waarbij zijn feilloze beheersing van oudere Nederlandse taalregisters opvalt, zodat het genoemde stilistische effect grotendeels behouden is gebleven.

Wie Lu Xun vertaalt, weet dat hij kritiek kan verwachten. Sommige van de verhalen zijn zo bekend en door zo vele sinologen gelezen en bestudeerd dat er altijd wel passages aan te wijzen zijn waar het anders had gekund of gemoeten. Zelf zat ik ook met de rode pen in de aanslag, maar uiteindelijk resteerden slechts een allesoverheersend gevoel van bewondering en een lichtjes knagende jaloezie, want ik zou natuurlijk dolgraag zelf de Nederlandse vertaler van Lu Xun geweest zijn. Maar zo goed als Ruitenbeek zou ik het nooit gekund hebben. De vertaling is voorzien van verhelderende en nooit opdringerige noten; het Appendix verschaft een gedegen en met unieke foto's geïllustreerde biografie van de schrijver. Vanwege de curiositeitswaarde heeft Ruitenbeek naast de verhalen en prozagedichten ook het voorwoord opgenomen dat Lu Xun schreef bij zijn vertaling (uit het Duits) van Frederik van Eedens De kleine Johannes, dat een van zijn favoriete boeken was. Al met al biedt dit Verzameld werk zo een rijk geschakeerd en meeslepend beeld van een van de groten uit de twintigste-eeuwse wereldliteratuur.

Archief Boeken

( a d v e r t e n t i e s )