NIEUWSSELECTIE  
  KORT NIEUWS  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

Film rijmt niet op leven

De quasi-documentaire camera speelt een steeds belangrijker rol in de hedendaagse cinema. De personages overleven dat niet.

door Dirk van Weelden

Niet voor niets prijkt een still van de sleutelscène uit The Blair Witch Project op alle affiches. Het is het gezicht van Heather, een filmstudente, die met twee vrienden een documentaire is gaan maken in een afgelegen bosrijke streek in Maryland. Het moest een onderzoek worden naar de legende van The Blair Witch, een moordzuchtig heksenspook, dat al bijna twee eeuwen in verband gebracht wordt met verdwijningen en beestachtige moorden die er in de streek plaatsvinden. Maar veel is er niet van terecht gekomen. Het meeste materiaal dat ze schieten bestaat uit Heathers videodagboek. Na dagen te hebben rondgedoold zijn de drie verdwaald. Er waren kreten en geheimzinnige tekens in het bos. Ze kregen ruzie en raakten in paniek. Nu is het midden in de nacht en Heathers vrienden zijn allebei verdwenen. Ze denkt zeker te weten dat ze vermoord zijn en dat zij de volgende zal zijn. In haar wanhoop richt ze de camera op haar eigen behuilde gezicht bij het licht van een zaklantaarn. Het effect doet denken aan de manier waarop alle kamperende kinderen elkaar 's avonds aan het schrikken proberen te maken. Heather begint aan een ontboezeming waarin ze keer op keer zegt dat ze zo vreselijk bang is en dat ze zal worden vermoord. Verder vraagt ze vergeving aan de familie van haar kompanen. Het is allemaal haar schuld, het was haar film, haar idee, zij is verantwoordelijk. Wat natuurlijk nog meer tranen opwekt.

Waarom is dit de sleutelscène van de film? Het is het moment waarop de hele film ons heeft voorbereid. In termen van de suspension of disbelief is het de climax van de film. Er is niets anders dan iemand die bang zit wezen in het donker en toch is het het hoogtepunt van de griezelfilm. De bedoeling is dat we met Heather in de doodsangst voor het ongeziene springen. Voor alle duidelijkheid, The Blair Witch Project is geen nep-documentaire. De documentaire-vorm veronderstelt altijd nog een maker, die de feiten en gebeurtenissen, fictief of niet, interpreteert. Deze film mikt op een nog authentieker effect, namelijk de commentaarloze presentatie van originele, onbewerkte documenten. Materiaal op basis waarvan je een documentaire of een item voor een actualiteitenrubriek zou kunnen maken. Het snelle en sensationele succes van de film in de Verenigde Staten berustte op de lang in stand gehouden onduidelijkheid of men hier nu te maken had met een horrorfilm of met de authentieke films en videobanden van verdwenen studenten. Juist in de periode voorafgaand aan de landelijke distributie van de film deden de makers van de film er, bij wijze van ultiem lokkertje, alles aan om de schijn van authenticiteit op de spits te drijven. Ze maakten een website waarop politiefoto's en bladzijden uit Heathers bezoedelde dagboekje te zien waren. Ook had men inzage in de aantekeningen, interviews en brieven van een detective die jarenlang speurde om de lijken van de studenten te vinden en het mysterie op te lossen.

Bloederig

The Blair Witch Project is een gewiekst staaltje fictie, van mensen die de taal van de verschillende media goed beheersen. Het is een horrorfilm zonder dat we het monster, in dit geval een moordzuchtige geest of spookverschijning, te zien krijgen. Het enige concrete bewijs van haar slechte bedoelingen is de vondst vaneen takkenbos waaromheen een bebloede reep van het hemd van een van de verdwenen jongens gewikkeld is. Daarin bevindt zich een klein bloederig pakketje. Maar Heather schrikt zo vreselijk dat ze ons met haar videocamera geen goede blik op de inhoud gunt. Wat we wel overvloedig te zien krijgen is de angst en ontreddering van de drie studenten. Meer nog dan over gruwelen en spoken lijkt de film te gaan over de angst voor gruwelen en spoken. Het is een merkwaardig beeld, een trillende en huilende jonge vrouw die midden in een nachtelijk bos een videocamera en een lantaarn op zichzelf richt. Wat doet dit wiebelige, amateuristische beeld in een bioscoopfilm? En wat betekent het dat dit beeld, waarin de film tegelijkertijd een spiegelbeeld en een videobrief aan de nabestaanden wordt, aanvoelt als de climax? Ik had het idee dat het antwoord te vinden was in wat er tussen Heather en de camera was gebeurd. Haar ongelukkige verhouding met de camera. Twee films die ik ooit gezien had, lichtten op in mijn geheugen. Want ook daar draaide het verhaal om de verhouding tussen de camera en de personages. Films bovendien, die het net als The Blair Witch Project moeten hebben van de visuele overrompeling door een subjectieve, op de schouder genomen camera - tenslotte is er geen andere beeldstijl die toeschouwers zo sterk het gevoel geeft de pure werkelijkheid te zien. Het is de kracht van nieuwstelevisie, van de oorlogsverslaggeving en de documentaire reportage. De camera's die we onvoorwaardelijk geloven. Geen wonder dat filmmakers er gretig gebruik van maakten, toen tegen het eind van de jaren vijftig de draagbare camera's beter en betrouwbaarder werden. Ze wilden die schok van het werkelijke inzetten voor de verhalen die ze te vertellen hadden.

Het waren twee films uit 1959, twee klassiekers, te weten À bout de souffle van Jean Luc Godard en Peeping Tom van Michael Powell. Net als in The Blair Witch Project loopt het met de hoofdpersonen van die films slecht af, ze sterven; en steeds heeft het iets te maken met hun verhouding tot de camera. Ze verliezen het van de camera. Op het eerste gezicht is À bout de souffle een baldadige, meta-cinematische parodie op een Amerikaanse gangsterfilm. De held is een als gentleman geklede boef, die flirtend, flanerend, wise-crackend, stelend en vooral rokend door Parijs zwiert. Een held vervuld van branie en eigendunk. Van enige diepere psychologie of moraal is geen sprake in dit verhaal. Godard wil de burgerij bang maken met de charmante, gewetenloze Jean-Paul Belmondo die gewoon niets anders doet dan wat wij allemaal zouden willen: avontuur, pakken wat we pakken kunnen, geld zonder moeite, gratis mooie auto's en seks zonder complicaties. De stijl van de film belichaamt die inzet perfect. Godard viert de bevrijding van de film-auteur. Met zijn beweeglijke, individualistische camera trekt hij ons zijn denkwereld in. De wervelende reportagestijl maakt ons deel van de opwinding. We worden een ideale toeschouwer. Voor wie staat Belmondo? Voor de filmauteur Godard zelf, het is zijn ideale zelfportret. Hij stopt zijn film vol met verwijzingen naar andere films en lapt de rigide regels en conventies van de filmindustrie en a forteriori Hollywood aan zijn laars. De film zelf (en dus Godard de maker) is de rokende, grappende, stelende, flirtende, wise-crackende Belmondo. En de camera houdt van hem.

Gangstermeisje

Waar gaat het mis? Het gangstermeisje, Seberg, is in haar hart een brave Amerikaanse studente en ze wordt bang van de politie. Ze zal hem verraden. En als Belmondo dat doorkrijgt onderneemt hij niets. Hij is moe, zegt hij. De politie vindt hem en schiet. Voor de vorm strompelt hij weg, de straat uit. Hij sterft op het asfalt, dramatisch, zoals het een opgejaagde held betaamt. In feite weten wij kijkers al vanaf een van de eerste scènes wat er zelfdestructief aan Belmondo is: hij kan het niet laten zichzelf als een held in een gangsterfilm te zien. Niet alleen praat hij als een filmacteur tegen de camera terwijl hij overmoedig in een gestolen Amerikaanse (!) auto over een landweg scheurt, hij maakt aan de lopende band het beroemde gebaartje van Humphrey Bogart: de linkerduim in een langzame veeg van links naar rechts over de lippen. Hij zoekt zelfs bij de ingang van een bioscoop de posters van een film met Bogart op om het geheim met zijn held uit te wisselen. Belmondo leeft zijn leven of het een film is, alsof hij permanent gefilmd wordt. En dat is wellicht een tijdje lang heroïsch, ja, pure rock 'n roll, maar in klassieke Hollywood films delven de boeven steevast het onderspit. Belmondo kan geen afstand doen van zijn bedachte heroïek. De ironie van de extra-werkelijke camerastijl is, dat we getuige zijn van de ondergang van iemand die dacht dat film en leven te rijmen waren. Voil, de haatliefde van Godard voor de Amerikaanse cinema.

Peeping Tom van Michael Powell, een conventionele psychologische thriller uit 1959, gaat ook over iemand wiens leven beheerst wordt door een camera. Geen denkbeeldige, maar een werkelijke. Hoofdpersoon is een eenzame zoon van een sadistische klinisch-psycholoog, die hem heeft geterroriseerd om angst te kunnen bestuderen. Papa maakte geluidsopnamen en vooral films. Nu de zoon groot is en beschikt over zijn vaders apparatuur, ontpopt hij zich als een krankzinnige lustmoordenaar. Hij werkt als cameraman bij de film en schnabbelt bij met het maken van semi-pornografische foto's. Hij doodt zijn slachtoffers met een mes aan het uiteinde van een de poten van zijn filmstatief. Onderwijl filmt hij het gezicht van de stervende vrouw. Hij is geobsedeerd door hun uitdrukking van doodsangst. Filmen, lust, angst en moord vallen samen voor deze stakker. Wij toeschouwers krijgen natuurlijk een flinke portie van zijn materiaal te zien. Een deel van de film zijn we de camera die gluurt, besluipt en aanvalt. Als de politie hem komt arresteren pleegt hij zelfmoord. Hij stort zich op het mes voor zijn draaiende camera. Dan blijkt waar zijn slachtoffers hun extreem verwrongen gezichtuitdrukking vandaan hebben: hij filmde hun gezicht door het gat in een spiegel. Wat de buitensporige angst opriep was hun eigen van doodsangst vertrokken gezicht, dat ze in de spiegel konden zien terwijl het lemmet zich in hun keel boorde. De moordenaar sterft voor de spiegelcamera.

Paniek

Het grote verschil tussen deze films en The Blair Witch Project is dat de laatste speelt in een wereld waarin de camera onderdeel is van het alledaagse leven. Met de homevideo is iedereen zijn eigen Godard, zijn eigen peeping tom geworden. De ironie van The Blair Witch Project is dat het gaat over het mislukken van een echte cinemaproduktie: een documentaire. De film gaat over mensen voor wie het onmogelijk is geworden een film te maken. Ze zijn gegijzeld door hun videocamera. De natuurlijke biotoop van de videocamera is middleclass suburbia. Zodra de drie studenten die omgeving verlaten, weten ze nog even middels de 16mm camera hun standpunt te bepalen. Ze interviewen dorpsbewoners en schieten landschapjes. Maar als ze het bos intrekken is er niemand meer te interviewen en weten ze niet wat ze met de 16mm camera moeten doen. Al video-end verdwalen ze. Ze hebben hun research gedaan, ze beschikken over kaarten en kompas en toch ze raken in paniek. Ze zien en horen dingen die ze niet in verband kunnen brengen met wat ze normaal gesproken denken, horen en zien. Buiten het universum van vredige laantjes en de winkelcentra van de suburbs, zijn ze hulpeloos.

De misselijkheid van mensen die de film zagen schijnt niet opgewekt te worden door buitensporige angst, maar door de wilde camerabewegingen. Er zijn mensen die een soort zeeziekte voelen als de illusie van heftige beweging botst op wat hun evenwichtsorgaan vertelt: je zit stil op een stoel. Het is een veelzeggend detail. The Blair Witch Project desoriënteert. Niet alleen visueel. Ook het getob in het bos, de ondoorzichtige gebeurtenissen en het open einde hebben dat effect. Er is geen gestileerde plot, geen verklarende ontknoping. Het griezeleffect waar de film op mikt gaat er van uit dat kijken naar mensen in doodsangst beangstigender is dan het kijken naar een uit special effects opgetrokken spook of een met maskers uitgedoste acteur. Wat we niet zien en niet te weten komen doet een beroep op onze verbeelding. Sterker, de makers rekenen erop dat we het niet kunnen laten ons allerlei vreselijks voor te stellen. Zo brengt de film ons in de positie van de studenten: gedesoriënteerd in het bos, worden we bang niet van wat we zien, maar van onze eigen fantasieën.

Terug naar Heather die ten einde raad in haar video-spiegel kijkt en de nabestaanden toespreekt die ooit de videobandjes zullen vinden. Als we afzien van het paranormale, welke angst behekst haar dan in deze scène? Heather bekijkt de wereld vanuit het veilige universum waar zij en haar videocamera thuishoren. Daarbuiten is De Buitenwereld, oftewel dat wat ze kent uit diverse media: de natuur, het platteland, armoede, de geschiedenis, de jungle van duizenden volksculturen. Het zijn de vertrouwde vormen van de nieuwsmedia die er orde in aanbrengen, zoals het boek en de website met hun documenten de fictieve wereld van The Blair Witch Project verklaren. Zodra Heather en haar vrienden de vertrouwde orde van de suburbs en de media achter zich laten, verliezen ze ieder houvast. Ze moeten overleven en zelf nadenken. Dat blijkt onmogelijk. Heather bestrijdt de paniek met haar videocamera. Het is of ze van de camera verwacht dat hij een veilige werkelijkheid om haar heen projecteert en de boze geesten bezweert. Haar vergissing is dat het precies andersom werkt. Het is haar videocamera die gaat spoken. Ze legt uitsluitend de paniek en angst van haarzelf en haar vrienden vast en wakkert die met de camera nog verder aan. Hoe ze ook videoot, ze staart in een spiegel. Daar is, zoals we in de sleutelscène zien, uiteindelijk alleen een door angstige fantasieën verwrongen gezicht. Het monster, de heks, het spook in The Blair Witch Project is de videocamera.