|
|
|
Cherry Duyns: het is nooit pluis
Ofschoon Cherry Duyns zijn documentaires voor televisie maakt, werkt hij op film. Trager bij het monteren en dus prettiger dan video, meent hij. Een IDFA-vertoning op het nippertje, van een cineast die zichzelf soms op ongewenste gelatenheid betrapt.
Joyce Roodnat Zijn films maakt hij in dienst van de VPRO, voor de televisie dus. Hij lacht zijn frommel-lach. ,,Vertoning in de bioscoop zegt me niets'', zegt hij. ,,Het is leuk als het gebeurt, verder sta ik er nooit bij stil. Ik heb niets tegen pretenties, inte
gendeel. Maar het idee dat vertoning in een filmzaal het meest ultieme zou zijn dat een documentaire kan overkomen, is me vreemd. Mijn films horen op de tv. Ik maak ze wel op filmmateriaal, ja. Ik vind film mooier dan video en de trage wijze van monter
en bevalt me beter.
,,Bij video gaat dat razendsnel, ik prefereer het nadenkende tempo van de herkauwende koe: steeds opnieuw door het materiaal heen, tot elk ogenblikje film zit waar het moet zijn. Niet dat ik principieel tegen video ben, maar het gaat me uitsluitend
om het verhaal dat ik kwijt wil. Kan dat niet op film, dan maar met video. Desnoods huur ik een sneltekenaar.''
Cherry Duyns (1944) is een vervaarlijke man. Hij heeft de kuif van een teddyboy in ruste, het uitdagende postuur en het gesloten gezicht van iemand die wil weten dat er met hem niet te spotten valt en een stem als de klokke Roeland. In weerwil van d
ie uitstraling spreidt hij een filmstijl ten toon die je niet anders dan teder kunt noemen. Elk van zijn films, die uit de befaamde serie Lotgevallen (sinds 1979) net zo goed als de met elkaar verweven kunstenaarsportretten van De wording
of het indrukwekkende, aan kankerpatiënten en hun artsen gewijde drieluik Levensberichten, laat zich samenvatten als "Cherry Duyns in gesprek'.
Afkomstig uit de weekblad-journalistiek waar hij geruchtmakende reportages schreef, stapte hij in 1973 over naar de televisie. Hij nam zich voor, herinnert hij zich, als het even kon zijn progamma's te maken op dezelfde manier als hij zijn artikelen
tot stand bracht. Dat lukte hem, waarbij hij nadrukkelijk zijn leermeesters Roelof Kiers en Pieter Verhoeff noemt, en daarmee was zijn eigen stijl van filmen geboren. Een stijl die elk onderwerp in bezit neemt. Zo filmde Duyns een concert, de "Sonate
Nr. 5' van Galina Oestvolskaja uitgevoerd door Reinbert de Leeuw ter gelegenheid van de serie Toonmeesters die Duyns samen met hem maakte.
In de handen van Duyns werd het geen registratie. Het werd een film, de hoogstpersoonlijke documentatie van een muziekstuk. Nieuwsgierig naar het contact tussen De Leeuw en de wanhopige-boze klanken, tussen De Leeuw en de nadrukkelijk onzicht
bare maar verre van onhoorbare componiste, dringt de camera zich vanonder af tussen pianist, vleugel en muziek. Duyns ziet het aparte er niet van in: ,,Terwijl de stemmer de vleugel stemde, heb ik de schoenen van Reinbert gepoetst. Ongepoetste schoenen
vind ik onmogelijk, ik breng op iedere reis altijd poetsgerei mee. Het concert moesten we filmen met primitieve middelen en een tekort aan materiaal. Als jij dat persoonlijk wilt noemen, ga je gang.''
De filmstijl van Cherry Duyns bleef consistent maar veranderde van toonzetting, stelt hij zelf vast. ,,Ik heb een onnozele kant: zoals de dingen zijn, zo blijven ze wel een beetje, daar ging ik lang van uit. Nu ik ruim een halve eeuw oud ben, beginn
en links en rechts vrienden van me om te vallen. Daardoor zal mijn werk ongetwijfeld veranderd zijn. Vroeger durfde ik meer, was ik hartelozer. Nu ik ouder ben, komt er af en toe een leipheid over me, betrap ik mij op ongewenste gelatenheid.''
De leidraad voor Duyns' films hoorde ik geformuleerd in Laatste getuigen, een van zijn meest indrukwekkende werkstukken. Het is een documentaire over een groep mannen die elkaar als jongen, kinderen bijna nog, leerden kennen in het concentrat
iekamp Auschwitz-Birkenau. Gids voor Duyns was een van hen, de Nederlandse schrijver Gerard Durlacher en hij formuleerde en passant een sleutelzin. Simpel, oneindig wijs: ,,Je kunt niet onverschillig voor je medemens zijn.''
Een onvermogen tot onverschilligheid, dat drijft Duyns tot zijn films. Hij is nieuwsgierig geworden door een gerucht, gecharmeerd geraakt van andermans droom, aangeslagen door een geschiedenis, geïntrigeerd door een bericht of geraakt door een
privé-ervaring en hij gaat op pad, in Nederland of in de rest van de wereld. Voor de film die nu bijna voltooid is, over de fotograaf William Wegman, reisde hij naar een voormalig jachthotel aan Loon Lake in Canada, ,,met bizonkoppen aan de mure
n. Daar arriveer je dan, honden rennen op je af om aan je knieën te ruiken. Achter hen een kleine man in een geblokt overhemd die zegt: "hi there, I'm Bill'. Het zijn geringe genoegens, maar ik vind het zo heerlijk.''
Met elke film opnieuw gaat Duyns vragen hoe het zit, op een opvallende toon die beurtelings zwaarmoedig is of giechelig, scherp, stomverbaasd, bewogen of knorrend en altijd afstandelijk. ,,De toon die ik aansla, is tamelijk echt. Zo kijk ik naar de
wereld, met een neiging tot ironie die ik als een wapen hanteer.'' Er laait een wolk drift langs: ,,Vragen over mijn ironie storen me. Ik proef dan twijfel aan mijn integriteit.''
Bij dat VRAGEN hoort kijken. Kijken met een camera die terloops maar nauwgezet observeert. Duyns werkt bij voorkeur met een vast gezelschap: Menno Euwe voor het geluid, Jochem van Dijk of Marc Felperlaan achter de camera, en vervolgens Jan La
ngeveld aan de montage-tafel. Zij weten wat hem beroert, ze kennen hem lang genoeg om te voelen waar hij accenten wil leggen, ze anticiperen op zijn stijl.
Zij hebben weet van zijn hang naar theater. Duyns is behalve filmer en schrijver van romans en korte verhalen ook acteur, nu en dan treedt hij letterlijk voor het voetlicht met het door hem en zijn kompaan Armando geschreven programma Herenleed. Dat theatrale heeft zijn weerslag op zijn films. Lang geleden zei de cameraman Mat van Hensbergen tegen hem "wie jou hoort, wil jou ook zien' en maakte hem tot element in zijn eigen films. Dat bleef zo. Zijn stem, zijn gestalte, zijn aanwezig, K
LEUREN wat we zien gebeuren.
Duyns is zich daarvan bewust: ,,Het reliëf dat anderen bereiken met de montage, streef ik na door zo...'' Hij aarzelt. ,,...Op te treden'', vul ik aan. ,,Ja. Mijn aanwezigheid moet vraagtekens plaatsen. Het gecompliceerde is dat ik niet alleen
een rol speel. Ik ben het ook echt zelf. Ik laat me even zien, zoals een wolk die voor de zon schuift en kort een schaduw over de heuvels werpt. Soms doe ik het alleen om wat distantie te krijgen, als ik _ en met mij de kijker _ te dichtbij, te betrokk
en raak. Dan zet ik een pas naar achteren: is het allemaal wel zo, wat we horen, wat we zien? Ik maakte een film over de man die het huis van Pieter Menten in brand had gestoken ( ,,Stemt iemand in om mee te werken aan een film, dan spreken we elkaar uitvoerig van tevoren en bepaal ik de contouren van mijn onderwerp. Verder laat ik me meeblazen op de wind. In die voorgesprekken probeer ik de kern van de zaak te vermijden, wan
t ik wil pas bij het filmen alles weten wat er te weten valt. Ik speel open kaart: ik ga het u wel vragen, hoor, daar moet u rekening mee houden. Ik stel eerlijke vragen, maar ik tracht wel een barst te slaan. Mensen doen zich altijd beter voor dan ze
zijn en ik wil zien wat er aan de binnenkant zit, fondant of een verkommerde walnoot.
,,Open kaart spelen lukt niet altijd. In een film over de strijd van een ouderpaar met een doodziek kind tegen een bedrijf dat zich van de domme hield over gevaarlijk vervuilde grond heb ik een gesprek met de voorlichter van dat bedrijf vilein opgez
et. Hij zwom de fuik in en is na de film ontslagen. Ik vond dat vreselijk voor die man. Wat moet hij nou?, dacht ik. Maar mijn hart lag bij die ouders. Wie een documentaire maakt, is erop uit de werkelijkheid recht te doen. Elementen in die werkelijkhe
id kunnen beschadigen, daar moet je zo veel mogelijk omheen slalommen. Maar mensen gaan soms tot je ontzetting veel verder dan je bedoeling was.
,,Het kan voorkomen dat iemand zichzelf niet onder controle heeft. Ernst Hacker bijvoorbeeld in Laatste getuigen, die zo hartverscheurend ging snikken. Bij hem wist ik dat het zou gaan gebeuren, ik had Jochem van Dijk gewaarschuwd en met hem
afgesproken dat hij door zou filmen, zij het in een onbewegelijk kader. Het zijn gruwelijke ogenblikken geworden, maar toch heb ik ze voor mijn film behouden: zelden zag je zo haarscherp hoe vliesdun vijftig jaren zijn voor iemand die de herinnering aa
n een kampverleden met zich mee draagt. Zulke uitbarstingen doen geen kwaad, zolang je zorgvuldig met de mensen en met je materiaal omgaat, zo behoedzaam als je je eigen ouders zou bejegenen. Ik herinner me hoe we voor Levensberichten een man fi
lmden die door een arts op een foto zijn tumor aangewezen kreeg. Hij wankelde. Letterlijk. Ik ben dwars door het shot gelopen om koffie voor hem te halen _ wat kon mij die klere-film schelen.''
Zijn manier van kijken en beschouwen verraadt bij alle cynisme en gestreng optreden een romanticus. Bloost Duyns? Nee, dat niet, maar hij maakt bezwaar tegen ,,de bol die je met dat woord op mijn schoot legt''. Maar hij begrijpt wat ik bedoel: ,,Ik
vrees van wel. Ik ben oprecht vertederd door wat mensen zeggen, door hoe ze doen. Ik zag een vrachtwagenchauffeur zijn haar kammen in zijn buitenspiegel. Een oudere man in een dikke trui, hij keek er ernstig bij. Je weet dat die man over zes uur nog in
die auto zal zitten. Steeds bleker, maar met gekamd haar. Zoiets roert me en zo'n eerste gevoel, hoe ik gegrepen of verontwaardigd werd, dat probeer ik met films na te vertellen.
,,Bijvoorbeeld mijn eerste bezoek bij Galina Oestvolskaja, een van de componisten uit de serie Toonmeesters. Ze wilde onder geen beding gefilmd worden, maar ik zie haar nog tegenover me zitten, in Petersburg. Verlegen in elkaar gedoken, ponyh
aar, nerveuze handen, in een klein jurkje en vierenzeventig jaar oud. Zo zijn en intussen wel een compositie schrijven voor zes contrabassen en een kist waar met een grote hamer op moet worden geslagen. Dat roert me, aan die ontroering heb ik recht wil
len doen met de film. Of beeldend kunstenaar Carel Visser, aan het werk op zijn erf in De wording. Die kijkende ogen, dat rondscharrelen, dat peinzen van die man: hoe ga ik nu verder. Hang ik d'r nog een haak aan, doe ik er misschien een autoba
nd bij, buig ik nog wat om... Tenslotte staat hij stil en vraagt aan zijn hond: "Wat denk je, Mozes, zou het nog wat worden?' Prachtig is dat.''
Moet iemand die zo gegrepen wordt door vluchtige menselijkheid niet vanzelfsprekend een optimist zijn? Geen aarzeling, geen twijfel, Duyns schudt kalm zijn kop. ,,Nee. Ik balanceer door het bestaan. Ik wandel op een draad, met een stok voor het bewa
ren van mijn evenwicht. Ik kom tenslotte uit een varieté-geslacht. Der Sinn des Lebens, er ist vergebens. Ik weet dat dat zo is. Maar ik heb ook een vrolijke kant. Ik maak er wat van. Dat Laatste getuigen een optimistische toon hee
ft, komt door Gerard Durlacher. Hij zei: als je met haat leeft, ga je dood. Met die gedachte als uitgangspunt heb ik de film proberen te maken. In hem heb ik gezien hoe krachtig je kunt doorleven, ook wanneer je geen enkele reden tot optimisme meer ov
er hebt. Gerard Durlacher, wat mis ik die man vreselijk, ging door _ wat hij ook aan verleden meesleepte. Of neem mijn collega Netty Rosenfeld, ook iemand wie de oorlog een ondraaglijke last op haar schouders legde. Ze maakt weer eens een prachtige fil
m, steekt nog een sigaretje op en gaat door. Zij ook.''
We staan op en nemen plaats bij de videorecorder. Duyns laat zijn film in wording zien over die Canadese fotograaf, op wiens verbluffend geniaal gemaakte foto's steevast zijn troepje Weimaraner jachthonden de hoofdrol spelen. Vastgelegd volgens de w
etten van de glamour, maar ze verkeren in op mensen berekende situaties die op zijn best diepe verlatenheid suggereren. De videotape geeft de film gebrekkig weer, het beeld is onvolkomen, het geluid ook en Duyns spreekt à l'improviste het commen
taar in. Wat zich desondanks ontvouwt is een wonderlijk universum, verleidelijk nieuwsgierig en onwaarschijnlijk helder vastgelegd. ,,William Wegman is inventief en geestig en de oppervorst van de melancholie'', stelt Duyns vast, terwijl hij zich same
n met mij vergaapt aan wat hij betrapte van de man en zijn werk, alsof hij het niet voor de honderdste maal ziet, maar ook voor het eerst. ,,Ik heb Wegman opgezocht omdat ik benieuwd was. Dat was mijn drijfveer. Met elke film probeer ik mijn eigen vrag
en over het leven te beantwoorden, en in zijn foto's bespeurde ik iets bekends. Oppervlakkig beschouwd is het leuk, hilarisch zelfs. Maar het heeft een lugubere grondtoon die me trok. Het lachen vergaat je, er is iets niet pluis.
,,Dat vind ik mooi. Nooit is het pluis.''
Vier dagen later spreken we elkaar kort opnieuw, per telefoon. Cherry Duyns somt de documentaires op die hij waardevol vindt. Loven en bieden, die wel, die niet, of toch maar wel. En dan weer: de Lach. ,,Weet je dat mijn film wel wordt vertoond op h
et IDFA? Ik had 'm gisteren ineens af. Wegman's World heb ik hem genoemd, met de titel-letters in een boogje, zo'n hoefijzer. Mooi hoor. Vera de Vries, de producer van de film bij de VPRO vond dat we hem alsnog moesten aanmelden. Doe maar
, zei ik. We zien wel.'' Wegman's World, maandag 2 december, 17.45 uur, Alfa 2. De film zal op 12 januari 1997 worden uitgezonden door de VPRO -televisie. De film over Claude Vivier is op televisie te zien op 11 mei 1997, als eer
ste van drie afleveringen van de (tweede) serie Toonmeesters.
|
NRC Webpagina's
21 november 1996
|
| Bovenkant pagina |
