NIEUWSSELECTIE  
  KORT NIEUWS  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

Van wie is Malevitsj

Het Stedelijk Museum in Amsterdam heeft de grootste collectie werk van de schilder Kasimir Malevitsj buiten Rusland. Maar is het museum wel de rechtmatige eigenaar?

door Lien Heyting

Kasimir Malevitsj in 1928 Uit: Heiner Stachelhaus, Kasimir Malewitsch

Toen Ninel Bykova, de 72-jarige kleindochter van de Russische schilder Kasimir Malevitsj, vorige maand hoorde dat het New-Yorkse Museum of Modern Art na zes jaar onderhandelen had toegestemd in een schikking met de zes kleinkinderen en 25 andere erfgenamen van Malevitsj, werden de emoties haar teveel. Volgens Bykova maakte Malevitsj zich zelfs op zijn sterfbed - hij overleed in 1935 op 57-jarige leeftijd aan kanker - nog grote zorgen over de schilderijen en tekeningen die hij in 1927 in Berlijn had achtergelaten nadat hij onverwacht was teruggeroepen naar Moskou. Hij smeekte zijn familieleden om zich om die kunstwerken te bekommeren en ze terug te vinden. Maar in de vroegere Sovjet-Unie konden zijn nabestaanden niets uitrichten en volgens Bykova werd haar moeder tot haar dood toe gekweld door het besef dat ze haar vaders laatste wens niet kon uitvoeren. Bykova: "Daarom was het mijn plicht om dat te doen. Ik ben gelukkig en ook trots dat we niet alleen alle kunstwerken die hij in Berlijn achterliet hebben opgespoord, maar dat we er ook in geslaagd zijn te bewijzen dat wij recht hebben op deze erfenis." Bykova's reactie werd afgelopen dinsdag gepubliceerd in ARTnewsletter, het wekelijkse nieuwsbulletin van het Amerikaanse tijdschrift ARTnews. ARTnewsletter meldt ook dat het Museum of Modern Art de erfgenamen naast de teruggave van Malevitsj' Suprematistische compositie (1925) een bedrag van 5 miljoen dollar zal uitkeren. De hoogte van dit bedrag was tot nu toe geheim. Een groot deel van dit geld zal besteed worden aan een Malevitsj- Stichting die de totstandkoming van een oeuvrecatalogus en een biografie van Malevitsj zal financieren en ook de vele Malevitsj- vervalsingen die in omloop zijn in kaart moet brengen. Volgens Clemens Toussaint, de Duitse kunsthistoricus die de belangen van de erfgenamen behartigt, wordt nu overwogen om deze Stichting in Nederland onder te brengen.

Met de overwinning op het Museum of Modern Art is de kous voor de erven- Malevitsj nog lang niet af. Inmiddels zijn de onderhandelingen met het Amerikaanse Busch-Reisinger museum, dat een schilderij en een tekening uit de Berlijnse collectie bezit, al in volle gang. Het Guggenheim- museum (2 schilderijen) kan eveneens rekenen op een claim van de erven en dan is, waarschijnlijk nog dit jaar, de beurt aan het Amsterdamse Stedelijk Museum, dat de grootste Malevitsj-collectie buiten Rusland heeft.

De reactie van Stedelijk Museum-directeur Rudi Fuchs op de schikking tussen het MoMa en de erven-Malevitsj was vorige week kort en zakelijk: "Het grote verschil met het Moma is dat het Stedelijk Museum zijn Malevitsj-collectie niet in bruikleen kreeg, maar door een aankoop." Fuchs heeft gelijk. Het is alleen de vraag of die aankoop legitiem was.

Kaarten

De kunstwerken die nu door de erven-Malevitsj worden geclaimd, waren in 1927 door Malevitsj meegenomen naar Berlijn, waar hij ze exposeerde op de Grosse Berliner Kunstausstellung. Hij toonde hier 70 schilderijen en gouaches, een aantal tekeningen en aquarellen en 28 'didactische kaarten'. Samen moesten de werken een overzicht geven van zijn ontwikkeling als kunstenaar en Malevitsj had dan ook zijn beste schilderijen uitgezocht: zowel abstracte werken als vroege impressionistische.

In de tien weken dat hij in Berlijn bleef, onderzocht Malevitsj de mogelijkheid om zich daar voorgoed te vestigen. Hoezeer hij zich omstreeks 1920 ook had ingezet voor de Russische revolutie, in de Sovjet-Unie werd zijn positie steeds benarder. Zijn abstracte kunst kreeg het zwaar te verduren in de Russische pers en in 1926 was hij ontslagen als directeur van de door hem opgerichte experimentele kunstacademie. In Berlijn ontving hij verontrustende brieven uit Moskou. Nadat hij weer zo'n brief had ontvangen, besloot hij halsoverkop te vertrekken. Wat de reden was is onbekend. Malevitsj had nog een paar maanden, tot het eind van de tentoonstelling, in Berlijn willen blijven. Nu moest hij zijn werk op de expositie achterlaten. Hij hoopte dat hij het jaar daarop opnieuw toestemming zou krijgen om naar het Westen te reizen en tot die tijd vertrouwde hij zijn kunst toe aan een bevriende Duitse architect, Hugo Hring. Aan de Russische vrouw van Hring, Emilia Unda, op wie Malevitsj zeer gesteld was, schonk hij twee schilderijen: Hoofd van een boer en Hoofd van een boerin. Die twee doeken probeerde het Stedelijk Museum later, eind jaren vijftig, zonder er iets voor te betalen in de wacht te slepen. Maar dat mislukte, zoals we nog zullen zien.

Malevitsj kreeg na 1927 nooit meer de kans om de Sovjet-Unie te verlaten. Zijn kunst werd verketterd als 'bourgeois-formalisme', in 1930 werd hij enkele weken gevangen gehouden en vanaf 1932 mocht hij niet meer exposeren. Een van de laatste levenstekenen van Malevitsj die het Westen bereikten, was een brief die hij in december 1927 aan de schilder Alexander von Riesen schreef, bij wie hij in Berlijn had gelogeerd. Hij vertelde dat het hem slecht ging, dat hij niet wist 'waarvoor en waaraan' hij moest werken. Maar tegelijk liet hij zijn gedachten gaan over de mogelijkheid om in Berlijn een nieuw bestaan op te bouwen, hij vroeg zich af hoe hij daar van zijn werk zou kunnen leven en hij eindigde de brief met de hoopvolle gedachte dat zijn lot zich ten goede zou keren en hij de volgende zomer samen met Von Riesen ergens aan de oever van een rivier zou schilderen en bijkomen van alle tegenslagen.

Museumkelder

Kasimir Malevitsj: Suprematisme (1921-1927) Collectie Stedelijk Museum, Amsterdam

Na afloop van de Berlijnse tentoonstelling had Hugo Hring ineens de zorg voor een grote kunstcollectie. Hij verkocht - vermoedelijk om de opslag te betalen - twee schilderijen die zich nu bevinden in de National Gallery van Australië en in het Guggenheimmuseum. In 1930 liet Hring de kisten met de overige werken overbrengen naar het Provinzial Museum in Hannover, waar directeur Alexander Dorner ze graag wilde exposeren in zijn 'Kabinett der Abstrakten'. Na de machtsovername door de nazi's in 1933 werd het tonen van abstracte kunst riskant en Dorner was dan ook genoodzaakt zijn abstracte kabinet op te heffen en alle werken te verhuizen naar de museumkelder. In 1935 kreeg Dorner bezoek van de directeur van het New-Yorkse MoMa, Alfred Barr, die op zoek was naar schilderijen voor een expositie over kubisme en abstracte kunst. Dorner toonde hem de Malevitsj-collectie en Barr koos daar meteen een aantal werken uit. Hij leende zes schilderijen, een gouache, vijf tekeningen en vijf didactische kaarten. Ook wist hij Dorner zover te krijgen dat die hem voor een luttel bedrag - een paar honderd dollar - twee suprematistische schilderijen en twee tekeningen verkocht. Zoals uit de nagelaten documenten van Dorner blijkt, besefte hij heel goed dat hij niet gemachtigd was om iets te verkopen uit de collectie die Hring hem in bewaring had gegeven. Maar waarschijnlijk zwichtte Dorner voor Barr omdat hij hoopte dat die hem zou helpen naar Amerika te emigreren. Dorner slaagde er in 1938 inderdaad in om nazi-Duitsland te verlaten en een visum te krijgen voor de Verenigde Staten waar hij ging doceren aan het Bennington College. Voor zijn vertrek naar Amerika stuurde Dorner de 'entartete' Malevitsj-kunst terug naar Hring omdat het steeds gevaarlijker werd de collectie in het museum te houden. Hring verstopte de kunstwerken in zijn Berlijnse woning en in 1943, toen hij verhuisde naar zijn geboorteplaats Biberach in Zuid-Duitsland, nam hij ze daarheen mee.

De Zwitserse kunstenaar Max Bill was een van de eersten die de Malevitsj-collectie na de oorlog in Biberach onder ogen kreeg. Hij herinnerde zich later hoe Hring hem de schilderijen een voor een liet zien. Een deel van de schilderijen, gouaches, tekeningen en 'didactische kaarten' was opgeslagen in een oud schoolgebouw, enkele doeken hingen bij Hring thuis aan de muur, andere lagen in een ladenkast en er waren er ook een paar uitgeleend aan vrienden. Bill, een fanatiek verzamelaar van abstract-geometrische kunst, wilde de collectie dolgraag kopen. Maar Hring was niet tot een verkoop te bewegen. Hij beschouwde zichzelf niet als de eigenaar en daarom was hij slechts bereid de kunstwerken aan Bill uit te lenen als Bill in ruil daarvoor een pensioen voor hem en zijn vrouw zou regelen. Bill realiseerde zich dat zo'n pensioen hem veel geld zou kosten en dat hij daar in wezen niets voor terugkreeg: de doeken werden immers niet zijn eigendom en wie garandeerde hem dat Malevitsj geen erfgenamen had die er aanspraak op konden maken? Bill haakte dan ook af.

Intussen had de mare van een grote Russische kunstschat in een klein Duits dorpje zich onder de kunstliefhebbers verbreid en de inmiddels bejaarde Hring werd begin jaren vijftig belaagd door verzamelaars en handelaren. Elke keer opnieuw weigerde hij de kunstwerken van de hand te doen, steeds met hetzelfde argument: hij was niet de eigenaar, hij had de werken slechts in bewaring. Ook tegenover Willem Sandberg, de toenmalige directeur van het Amsterdamse Stedelijk Museum, die Hring vanaf 1951 regelmatig in Biberach bezocht, verklaarde hij dat hij niet tot een verkoop gerechtigd was. Dit blijkt bijvoorbeeld uit een brief die Sandberg op 7 maart 1956 aan de met hem bevriende beeldhouwer Naum Gabo schreef. Hierin verzuchtte hij over Hring: " Hij heeft me opnieuw uitgelegd dat hij niet de eigenaar was en dat hij dus niets kon verkopen." Naum Gabo had, voordat hij in 1922 wegvluchtte uit de Sovjet-Unie, Malevitsj nog gekend. Sinds 1946 woonde Gabo in de Verenigde Staten. In de jaren dertig, toen hij in Duitsland verbleef, was hij bevriend geraakt met Hring en ook met Alexander Dorner, de museumdirecteur uit Hannover.Gabo, die dus iedereen die te maken had gehad met de Malevitsj-collectie van nabij kende, zou een cruciale rol spelen bij de verwikkelingen rond de aankoop van deze collectie door het Stedelijk Museum in 1958. Maar zover was het nog niet in maart 1956. Op de brief van Sandberg antwoordde Gabo op 24 maart dat er nu snel iets moest gebeuren om te voorkomen dat de collectie in handen zou vallen van 'kunsthandelaren of speculanten' en over de wereld verspreid zou raken. Hring was oud en ziek en het was zaak de kunstwerken ergens onder te brengen voor hij overleed. Gabo vond dat Hring beloond moest worden voor zijn inspanningen om de collectie te bewaren, een collectie, zo schreef hij Sandberg, 'die noch aan Hring toebehoort, noch aan iemand anders, maar slechts aan de wettige erfgenamen van Malevitsj.' Hij voegde daaraan toe: "Ik ben de enige buiten Rusland die weet in welk een armoede Malevitsj zijn vrouw en vijf kinderen achterliet toen hij overleed. Zij waren letterlijk aan het verhongeren."

Voorjaar 1956 begon ook Hring in te zien dat de kunst beter in een museum kon worden ondergebracht. In mei deed hij een voorstel voor een bruikleen-overeenkomst met het Stedelijk Museum: in ruil voor een jaarlijkse toelage van twaalfduizend mark zou het Stedelijk de kunst van Malevitsj mogen lenen. Mocht het museum de collectie ooit verwerven, dan zouden de jaarlijkse betalingen als aanbetalingen gelden.

Sandberg vond het een onduidelijk voorstel. Hoe lang moesten die betalingen doorgaan, vroeg hij zich af. En wat bedoelde Hring met de bepaling over het verwerven van de collectie? Juridisch kon dat toch niet, zo schreef hij in een reactie.

De wanhopige en ook ernstig zieke Hring ging nu te rade bij zijn zwager, de notaris Ernst Böhme, die hem adviseerde om de kunstwerken te verkopen. Böhme nam het heft in handen. Hij stelde in juni 1956 een acte voor Hring op om hem het eigendom te geven. Hring liet vervolgens aan Sandberg weten dat hij volgens de Duitse wet nu eigenaar was van de kunstwerken en ze dus kon verkopen. Sandberg vertrouwde deze plotselinge mededeling niet. Hoe kon Hring ineens de wettige eigenaar zijn geworden? Hij zond het hele dossier aan zijn juridisch adviseur mr. Piet Sanders en uitte tegen hem zijn 'grote vrees' dat Hrings opmerking 'onjuist' was. Maar volgens Sanders viel er niets aan te merken op de eigendomsacte die Böhme had opgesteld en konden de onderhandelingen gewoon worden doorgezet. In november 1956 werd een nieuw contract opgemaakt waarin het Stedelijk Museum de collectie in bruikleen kreeg, maar nu ook het recht verwierf om die te kopen voor 122.000 mark. Het kooprecht gold tot 31 december 1958.

Onder ede

De verkoop van Hring aan het Stedelijk stond en viel met de door Böhme geconstrueerde eigendomsacte. Böhme baseerde die acte - die niet meer is dan een soort notarieel advies - op een verklaring die Hring onder ede tegenover hem had afgelegd. In die verklaring zei Hring dat Malevitsj de kunstwerken aan hem had toevertrouwd met de mededeling dat mocht hij niks meer van zich laten horen, Hring de eigenaar zou worden. Voor die mededeling van Malevitsj bestond geen bewijs, maar Böhme noteerde in zijn acte dat de verklaring van Hring geloofwaardig was en door niemand werd aangevochten. Böhme betoogt verder dat Hring zich sedert 1945 op grond van verjaring als eigenaar kon beschouwen en dat hij dit ook had gedaan. Omdat het Duitse recht een termijn van 10 jaar hanteert kon Hring vanaf 1955 vrijelijk over zijn eigendom beschikken.

De acte leek, zoals ook Sandbergs adviseur Sanders vond, juridisch onberispelijk. Maar wat Sanders waarschijnlijk niet wist is dat de inhoud van de acte op gespannen voet stond met de werkelijkheid.

Daar was bijvoorbeeld de secretaresse van Hring die weigerde om als getuige bij de verklaring onder ede aanwezig te zijn. Zij was, zoals ze aan Böhme schreef, na de oorlog bij alle gesprekken van Hring met kunsthandelaren en andere kooplustigen betrokken geweest en daarbij had Hring altijd categorisch volgehouden 'dat hij zich als de bewaarder van Malevitsj' werken beschouwde' en niet als de eigenaar. Ook tegenover Sandberg had hij niet anders beweerd, aldus de secretaresse. Haar brief komt overeen met opmerkingen in brieven van Bill, van Naum Gabo, van Sandberg en van anderen die begin jaren vijftig contact hadden met Hring. Sterker nog: er is in de archieven geen enkele aanwijzing te vinden dat Hring zich vanaf 1945 wél als eigenaar van de collectie beschouwde, zoals de acte van Böhme wil.

En er is nog iets: als Malevitsj Hring inderdaad tot eigenaar had bestempeld voor het geval hij zelf niets meer zou laten horen en Hring zich na 1945 ook als zodanig had gedragen, dan ligt het voor de hand dat hij de schilderijen die in de jaren dertig via Dorner naar de Verenigde Staten waren verhuisd, na de oorlog had opgeëist. Er was Hring, zoals uit diverse brieven blijkt, veel aan gelegen dat de collectie compleet zou blijven omdat die in zijn geheel een volledig beeld gaf van Malevitsj' artistieke ontwikkeling. Maar Hring heeft nooit contact met Dorner gezocht. Hier is maar één verklaring voor te verzinnen: Dorner wist dat Hring geen rechten kon doen gelden en dat besefte Hring.

Dorner heeft zich altijd op het standpunt gesteld dat de collectie toebehoorde aan Malevitsj of aan diens wettige erfgenamen. In 1956 noteerde hij in een rapport over zijn eigen bemoeienis met de Berlijnse collectie: "Mochten in Rusland verstand en kennis op kunstgebied weer de bovenhand krijgen en de erven-Malevitsj de kunstwerken opeisen, dan zullen ze volgens de dan geldende voorwaarden worden teruggegeven." De schilderijen in het MoMa betitelde hij als 'bruiklenen die altijd teruggevraagd kunnen worden' en de tekening en het schilderij in het Busch-Reisinger Museum waren daar door hem in bewaring gegeven 'totdat de rechtmatige eigenaar ze opeist.' Hoe kon Dorner zo zeker weten dat alleen Malevitsj en zijn erfgenamen recht hadden op de kunstwerken? Het meest waarschijnlijk is dat Hring hem dat zelf in 1930, toen hij de collectie overdroeg aan Dorner, verteld heeft.

Toen het contract tussen het Stedelijk Museum en Hring in november 1956 rond was, kwam Piet Sanders op een lumineus idee. Hij stelde voor Sandberg een brief aan Hring op waarin Sandberg enthousiast meedeelde dat het Stedelijk de Malevitsj-verzameling niet alleen bijeen zou houden, zoals Hring graag wilde, maar die zelfs wilde uitbreiden. "Daarom zou ik heel graag van U de bevestiging krijgen dat de schilderijen die prof. Dorner uit de collectie heeft genomen, in onze aankoop zijn inbegrepen. Ik hoop zo'n bevestiging zo snel mogelijk van U te mogen ontvangen." Sandberg en Sanders wisten op dat moment niets van Dorners opinie over het eigendom van de Malevitsj-collectie, anders hadden ze deze poging nooit gewaagd. Hring die wel wist hoe de vork in de steel zat, ging niet op het voorstel in.

Hij hoefde dat ook niet: de kunstwerken die hij aan het Stedelijk Museum verkocht, waren stuk voor stuk omschreven in een lijst die bij het contract hoorde. Maar het uitblijven van Hrings reactie was voor Sanders geen reden om het er bij te laten zitten. Hij was kennelijk vast besloten om ook het deel van de collectie dat in Amerika was, voor het Stedelijk in de wacht te slepen. In januari 1957 stelde hij aan Sandberg voor om nu eerst 'de hier te volgen tactiek' met Naum Gabo te bespreken. Dan volgt een verhitte briefwisseling tussen Sandberg, Gabo en Moma-directeur Alfred Barr. Het Stedelijk meent recht te hebben op de werken uit het MoMa en wil Gabo inzetten als bemiddelaar. Alfred Barr ruikt al snel lont, hij raakt in paniek, wil geen werken van Malevitsj meer aan het Stedelijk uitlenen omdat hij bang is dat hij ze niet zal terugkrijgen en hij klaagt zijn nood tegen Gabo die door hem eveneens als bemiddelaar wordt gebruikt. Gabo weet in zijn wijsheid - zijn waardige brieven zijn een genot om te lezen - alle gemoederen tot bedaren te brengen. Hij overtuigt Sandberg dat Barr altijd te goeder trouw heeft gehandeld en het eind van het liedje is dat Sandberg in oktober 1957 berustend aan Gabo schrijft dat hij niets onfatsoenlijks tegen het MoMa zal ondernemen. Een tikje schijnheilig voegt hij daaraan toe: "Het gaat niet om het eigendom van de werken, het gaat er om eer te bewijzen aan het genie van Malevitsj en hem op te nemen in de kunstgeschiedenis van onze tijd."

Het Stedelijk had bakzeil gehaald, de werken bleven in het MoMa. Maar dit belette Sanders en Sandberg niet om nogmaals een stoutmoedige poging te doen het contract met Hring een stukje op te rekken en een paar extra werken van Malevitsj gratis te verwerven. Na de dood van Hugo Hring op 17 mei 1958 vond zijn weduwe in de nalatenschap van Hrings eerste vrouw Emilia Unda, die in 1939 was overleden, nog twee schilderijen van Malevitsj. Het waren de twee boerenkoppen die Malevitsj in 1927 cadeau had gedaan aan Unda en die na haar dood altijd in de kisten met haar bezittingen waren gebleven. Toen het Stedelijk Museum lucht kreeg van de ontdekking, vroeg het eerst om een koop-optie op de twee doeken. Böhme liet namens mevrouw Hring weten dat ze daartoe wel bereid was: het Stedelijk mocht de schilderijen voor vijftien duizend gulden per stuk overnemen. Sandberg legde de zaak zoals gewoonlijk voor aan zijn juridisch adviseur Sanders die nu voor Sandberg een brief op hoge poten aan Böhme schreef. De twee schilderijen stonden weliswaar niet vermeld in het contract tussen Hring en Sandberg, maar ze vielen daar toch wel degelijk onder, redeneerde Sanders. Het was Hrings bedoeling geweest 'om voor een lumpsum de gehele verzameling aan het Stedelijk Museum over te doen', en het maakte niet uit of het om een paar schilderijen meer of minder ging. Het Stedelijk Museum was nu te ver gegaan. Böhme werd boos en de twee schilderijen gingen aan het museum voorbij.

Geschrapt

De geschiedenis van de Malevitsj-collectie in het Stedelijk Museum kon nooit worden beschreven doordat buitenstaanders tot voor kort geen inzage kregen in het archief. Maar ook wie het archief wel mocht inzien, kon die geschiedenis niet beschrijven. Dat ervoer de kunsthistoricus Troels Anderson die in 1970 een proefschrift over de Berlijnse Malevitsj-collectie publiceerde. In het hoofdstuk over de geschiedenis van de kunstwerken die in het Stedelijk Museum terecht waren gekomen, had Anderson geschreven dat Hring zichzelf nooit als de eigenaar van de collectie beschouwde en dat hij pas kort voor zijn dood begreep dat hij volgens het Duitse recht toch eigenaar was geworden. In 1969 legde De Wilde, die toen directeur was van het Stedelijk, de tekst van Anderson voor aan Sanders. Op advies van Sanders werden de passages over Hring geschrapt.

Sanders wil geen commentaar geven op zijn aandeel in de verwerving van de Malevitsj-collectie omdat hij waarschijnlijk als getuige zal worden opgeroepen wanneer de erfgenamen van Malevitsj een rechtszaak tegen het Stedelijk Museum aanspannen. Of het zover komt, zal afhangen van de manier waarop het museum zich in de onderhandelingen met de erfgenamen opstelt.

Het Stedelijk heeft de kunstwerken van Malevitsj met goede bedoelingen gekocht: het heeft de collectie bijeen weten te houden, gerestaureerd en internationaal bekend gemaakt. Daarvoor verdient het zeker een beloning. Maar wie de geschiedenis van de aankoop bestudeert, krijgt niet de indruk dat het Stedelijk Museum zich als de rechtmatige eigenaar van de Malevitsj-collectie kan beschouwen.

( a d v e r t e n t i e s )