NIEUWSSELECTIE  
  KORT NIEUWS  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

S e l e c t i e

GERWIN TAMSMA
John Ford, John Ford en John Ford, noemde Martin Scorsese ooit als zijn voorbeelden. Hij heeft er natuurlijk veel meer, zoals blijkt uit de serie die hij samen met Michael Henry Wilson samenstelde onder de wat prozaïsche titel A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies. King Vidor, Vincente Minnelli, Howard Hawks, Raoul Walsh en vele andere namen uit het canon der filmgeschiedenis, waar hij nog een talloze onbekendere aan toevoegt: Byron Haskin, Delmer Daves, Bud Boetticher, Ida Lupino.

De serie is als een college van een favoriet docent. Zijn kennis is ondergeschikt aan zijn enthousiasme, zonder dat de begrijpelijkheid er onder te leiden heeft. Het onderwerp mag onoverzichtelijk groot zijn, maar uit zijn mond valt alles op zijn plaats, ook al kan het voor filmstudenten en liefhebbers geen kwaad om de videorecorder mee te laten lopen. Het oudste fragment is uit The Great Train Robbery (Edward S. Porter, 1903) en het meest recente uit Unforgiven (Clint Eastwood, 1992), maar het overgrote deel komt uit de jaren veertig en vijftig. Die jaren vormden niet alleen het hoogtepunt van de Amerikaanse film, maar tevens de tijd dat Scorsese (1942) opgroeide. Het resultaat is, naast een goede geschiedenisles, vooral een verduidelijking van zijn eigen werk. Dat blijkt bijvoorbeeld in het commentaar op Howard Hawks' gewelddadige gangsterdrama Scarface (1932): ,,And yes, that world was almost attractive because of its irresponsibility, and that was disturbing''.

Scorsese is een gefascineerd bewonderaar van de persoonlijke expressie die de meesters uit de gouden Hollywoodjaren binnen de nauwe marges van het studiosysteem wisten te realiseren. Een systeem dat de regisseur liever niet als kunstenaar, maar als ambachtsman zag. Het indrukwekkendste voorbeeld daarvan is waarschijnlijk John Ford, die op zijn 77ste nog steeds elke kunstzinnige verdieping wegwuift. Als Peter Bogdanovich vraagt naar de steeds duisterder toon in diens westerns, roept een geïrriteerde Ford tegen de achtergrond van 'zijn' Monument Valley: ,,Ik weet niet waar je het over hebt. Nee. Cut!''

Fords reactie lijkt geconditioneerd. Want het verschil tussen de John Wayne uit zijn westerns Stagecoach (1939) en The Searchers (1959) is levensgroot. Twintig jaar, en een oorlog die de onschuld van een generatie om zeep hielp, maakten van de recht-door-zee held een door trauma's uit het verleden gebroken en geobsedeerde racist.

De westerns van John Ford zijn maar een voorbeeld van de manier waarop de genrefilm tot een klassieke kunstvorm kon uitgroeien. Juist dankzij de beperkingen die het door de publiekswens gedreven studiosysteem stelde, ontstond een gecodeerd maar zichzelf vernieuwend, persoonlijk en maatschappelijk relevant medium.

Aan het slot van het vierde deel (na de regisseur als verhalenverteller, smokkelaar, illusionist en iconoclast te hebben behandeld) vergelijkt de katholiek Scorsese bioscoopbezoek met de religieuze ervaring. Ergens diep in de mens bestaat de behoefte om ervaringen te delen. Men wil aansluiting op 'het collectieve geheugen', die niet omlijnde verzameling van beelden, woorden en ideeën.

Wat dat betreft moeten Amerikanen - die volgens sommigen inmiddels geworden zijn zoals Hollywood ze ooit fantaseerde - zich gelukkiger prijzen dan Nederlanders. Wij gaan met ons allen voornamelijk naar hún films. Ons collectieve geheugen wordt gevoed met beelden uit een andere wereld. Bij deze afgunstige gedachten die de filmfragmenten oproepen, werkt het bijna troostend wanneer zelfs Scorsese jaloers lekkerbekt bij het idee dat Michael 'Casablanca' Curtiz 25 jaar lang, drie films per jaar maakte. Hoe goed je dan wel niet zou kunnen worden!

A personal journey with Martin Scorcese through American movies, zondag, Ned.3, 15.45-17.00u.