NIEUWSSELECTIE  
  KORTE BERICHTEN  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

Door onze redacteur HANS BEEREKAMP
Bert Haanstra is voor het publiek heel lang de bekendste Nederlandse filmregisseur geweest. Hij had alle aspecten van het filmmaken volledig onder controle. Zijn populairste films waren Fanfare en Alleman.

Een paar jaar geleden was Bert Haanstra voortijdig op weg naar de uitgang van de Utrechtse schouwburg - wegens zijn slechte gezondheid wilde hij bijtijds de slotavond van het Nederlands Filmfestival verlaten. Een paar passen achter hem liep de directeur van dat Filmfestival, Jacques van Heijningen. Hij droeg Haanstra's koffer. Jammer genoeg was er geen fotograaf in de buurt om dit tafereel vast te leggen. In zijn heldere, woordloze beknoptheid zou het in een documentaire van Haanstra niet misstaan hebben: een transparante anekdote, een boutade bijna, die de verhoudingen treffend samenvat: zo is het en zo hoort het.

De gisteren op 81-jarige leeftijd in Hilversum overleden Bert Haanstra belichaamde vanaf het einde van de jaren veertig de Nederlandse film en hij bleef dat ruim twintig jaar ongeveer in zijn eentje doen. Hij maakte een stuk of dertig films, korte en lange documentaires en vijf lange speelfilms. Tot zijn tachtig prijzen behoren de hoogste onderscheidingen op de festivals van Cannes, Berlijn en Venetië. Ook kreeg hij een Oscar, de eerste voor een Nederlandse film, vanwege de korte opdrachtfilm Glas (1958). Haanstra was niet in Hollywood om de trofee in ontvangst te nemen; die ochtend maakte zijn zoontje hem wakker, nadat hij het nieuws op de radio had gehoord.

Ook in eigen land was Haanstra's werk gelauwerd, bewonderd en geliefd. In alle lagen van de bevolking was zijn naam synoniem met het woord 'cineast'; als een Nederlands gezin maar één keer per jaar naar de bioscoop ging, dan was het naar Fanfare of Alleman, films zonder een zweem van wuftheid, glamour of venijn.

Spiegel van Holland (1950), de eerste bekroonde korte film van Haanstra - een kunstige beeldrapsodie, waarin een ondersteboven gehouden camera consequent het Nederlandse landschap gespiegeld in het water betrapt - zou ook de verzameltitel van het oeuvre van Haanstra kunnen luiden. Toen rond 1970 niet alleen de Nederlandse filmwereld drastisch van karakter veranderde, door een stroom van jong talent die naar buitenlands voorbeeld seks en geweld in de bioscopen introduceerde, maar ook de hele samenleving begon te kantelen, raakte Haanstra snel uit de gratie. De aartsvader van de 'Hollandse school' in de documentaire, de schilder van verdwijnende klederdrachten aan de Zuiderzee (En de zee was niet meer, 1955), van Dijkbouw (1952) en Delta Phase I (1962), van dorpsfanfares en de Hollandse volksaard, vormde in een mum van tijd ook in zijn eentje de Nederlandse 'cinéma de papa'.

Dat jonge hemelbestormende filmcritici in het filmblad SKOOP de nationale filmdichter degradeerden tot beeldrijmelaar was tot daar aan toe, maar het wegblijven van het publiek bij zijn speelfilm Een pak slaag (1978) was een klap die Haanstra slecht te boven kwam. Hij kreeg een hartaanval, moest het kalmer aan doen en richtte zijn camera voornamelijk nog op de dierenwereld. Een reeks films over mensapen was een uitvloeisel van de lange bioscoopfilm Bij de beesten af (1972), zijn eigen favoriet, waarin wetenschappelijk onderbouwd het gedrag van mensen en dieren werd vergeleken. Het leek wel of Haanstra, die slecht tegen kritiek kon, de dieren aardiger was gaan vinden dan de mensen. Maar die ethologische films passen ook goed bij de educatieve rol die Haanstra altijd heeft willen spelen.

Albert Haanstra werd op 31 mei 1916 geboren in Holten en groeide op in Goor als zoon van een hoofdonderwijzer, die na zijn afkeuring kunstschilder werd. Ook de jonge Bert combineerde beide ambities; hij schopte het tot kwekeling, maar tekende en schilderde liever. Als kind had hij van oude spullen zelf een filmprojector in elkaar geknutseld en het beroep dat hem voor de oorlog als jongeman het dichtst bij zijn filmdroom kon brengen was dat van persfotograaf. Pas op 31-jarige leeftijd hield hij voor het eerst een filmcamera vast en hij debuteerde als regisseur in 1948 met een reeks historische tableaus getiteld De Muiderkring herleeft.

De camera gaf Haanstra al snel over, eerst aan Prosper Dekeukeleire en later aan Anton van Munster, maar hij is altijd een perfectionistische knutselaar gebleven, die alle aspecten van het filmmaken volledig onder controle hield. De eerste blijken van zijn inventiviteit waren behalve Spiegel van Holland een inventieve natuurimpressie (Panta rhei, 1951) en een aantal opdrachtfilms voor Shell, waaronder zijn eerste kleurenfilm Strijd zonder einde (1955). Beeld en montage, waaronder de veelvuldige toepassing van beeldrijm, leken Haanstra meer te interesseren dan geluid; zijn films beschikten over geraffineerde geluidseffecten en lyrische muziek, maar aanvankelijk zelden over synchroon geluid en al helemaal geen dialogen. Een hoogtepunt in deze vroege, ambachtelijke periode was Rembrandt, schilder van de mens (1957), waarin een groot aantal zelfportretten van Rembrandt kunstig in elkaar overvloeien tot een versneld afgedraaide levensloop.

Was Haanstra tot die tijd het best te vergelijken met die lievelingsonderwijzer die zo spannend en beeldend vertellen kon, de klassieke scène met de tegen elkaar aan botsende flessen op de lopende band in Glas maakten van de filmer een humorist. Er zijn veel van zulke scènes in Haanstra's oeuvre, visuele grappen die iedereen zich herinnert: de boven het hoog gras uit op een punter langsdrijvende koeien in de opening van Fanfare (1958), de verkleedstrapatsen achter handdoeken op het strand in Alleman (1963), de door de dieren meewarig aangestaarde mensen achter tralies in ZOO (1962), het jongetje dat het zwembad niet in durft in De stem van het water (1966).

Haanstra wist hoe hij een pointe moest presenteren en wat het publiek leuk zou vinden. Op een moment dat de speelfilmproductie in Nederland op het nulpunt stond - en een manifest van filmcritici aanbeval het maar nooit meer te proberen ook - debuteerde Haanstra als speelfilmregisseur (met adviezen van zijn Schotse collega Alexander Mackendrick) met de oerhollandse komedie Fanfare, nog steeds na Turks fruit de grootste hit uit de vaderlandse filmhistorie. Het logische vervolg, deels met dezelfde acteurs, heette De zaak MP (over de ontvoering van Manneken Pis, 1960) en werd zo'n flop dat Haanstra hem sindsdien nooit meer heeft willen laten zien. Die geschiedenis herhaalde zich met zijn twee niet-komische verfilmingen van scenario's van Anton Koolhaas. Dokter Pulder zaait papavers (1975) werd een aarzelend succes, Een pak slaag niet. Haanstra's laatste speelfilm, een omnibusfilm gebaseerd op Kronkels van Simon Carmiggelt (Vroeger kon je lachen, 1982), was helemaal niet slecht, maar een anachronisme. Ook deze film trok nauwelijks publiek en dat drukte Haanstra nog verder in het defensief.

De drie avondvullende bioscoopdocumentaires Alleman, De stem van het water en Bij de beesten af vormen de harde kern van Haanstra's zeer respectabele oeuvre. Ook nu nog dwingen ze steeds opnieuw bewondering af om hun uitgekiende constructie en feilloze behaagzucht. De documentaire als entertainment voor het grootst mogelijke publiek is inmiddels uitgestorven en vervangen door andere verschijningsvormen van het genre.

Het Nederland dat Haanstra bezong bestaat niet meer. Maar in die veranderde cultuur is er geen enkele filmmaker meer die dezelfde mate van affiniteit heeft met Nederland als ooit Bert Haanstra: ambachtsman, onderwijzer, beeldenschilder, nationaal cineast.