Tim Hilton: John Ruskin. The later Years. Yale University Press, 656 blz. ƒ121,50

De herwaardering van Venetië

Een vijfde colonne van de Oriënt

John Ruskin werd er gek van schoonheid, maar voor Michelangelo gold Venetiaanse kunst nog als tweederangs, een spelletje met kleuren en licht voor vrouwen en kinderen. Een nieuwe reeks studies geeft Ruskin gelijk.

David Rijser

De prins der Venetiaanse schilders, Titiaan, had de gewoonte om belangrijke bestellingen persoonlijk af te leveren. Hij kon dan ter plekke de laatste hand aan zijn werk leggen en het eventueel aanpassen aan plaatselijke atmosferische omstandigheden. Zo toog hij in 1546 van Venetië naar Rome om zijn liggende naakt 'Danaë' - afgebeeld terwijl ze wordt bezwangerd door de gouden regen van Zeus - naar zijn opdrachtgever, kardinaal Farnese, te brengen. De roem was het schilderij reeds vooruitgesneld: de pauselijke nuntius della Casa had al naar huis geschreven dat, vergeleken bij deze Danaë, de berucht sensuele Venus van Urbino een kuise 'Theatijner non' leek.

Eenmaal in Rome kreeg Titiaan bezoek van Michelangelo en Vasari, kunstenaar en kunstenaarsbiograaf. De heren keken beleefd toe, en waren complimenteus, zoals dat gaat in het bijzijn van de kunstenaar. Maar op weg naar huis begon Michelangelo, karakteristiek, te kankeren: Titiaan kon niet tekenen, net zo min als die andere Venetianen. De kleuren waren wel mooi, maar kunst was het niet. Hoe mooi ook, kleur was voor vrouwen en kinderen. Dit oordeel werd juichend door Vasari overgenomen en herhaaldelijk geventileerd in zijn Levens van 1550 en 1568. Venetianen hebben geen disegno, grafisch ontwerp. En daarmee is het belangrijkste gezegd. De tekst van de Florentijnse Vasari heeft de kunsthistorische traditie lang gedomineerd, om niet te zeggen geterroriseerd. De Venetianen zijn er zo bekaaid af gekomen.

Vijfhonderd jaar later denken wij daar anders over. Het is niet voor niets dat de Venetiaanse artistieke traditie - asymmetrisch, atmosferisch, Oosters en in de rauwe optiek van Florence decadent - dezer dagen in velerlei publicaties eindelijk de aandacht krijgt die hij verdient. Een gestage reeks kunst- en cultuurhistorische publicaties, van Paul Hills' schitterende en vernieuwende Venetian Colour tot Deborah Howards Venice & the East, legt getuigenis af van die herwaardering. Ook de biografie John Ruskin over de gelijknamige Engelse kunstpaus - genomineerd voor de deze week uitgereikte Britse Whitbread-prijs - maakt veel duidelijk over het 'Venetië-gevoel'. De glorie van de Venetiaanse kunst bestaat, zoals die van de stad zelf, uit kleur en licht. Iedere museumbezoeker weet dat, en iedere bezoeker van de stad begrijpt waarom: de eindeloze reflecties van de atmosfeer van de lagune in het water leveren een myriade aan tinten, gereflecteerd door schemerende mozaïeken en veelkleurig marmer. Bij aankomst, op het Canal Grande of de Piazza San Marco, blijkt meteen: Venetië heeft een ragfijn palet.

Zoals Paul Hills in Venetian Colour laat zien, is het vooroordeel tegen levendig en zinsbegoochelend kleurgebruik al te vinden in de oudheid, waar het wordt geassocieerd met oosterse weeldezucht en decadentie. Via Petrarca komt dat vooroordeel in de veertiende eeuw in de humanistische traditie terecht, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de eenkennige stellingname van Vasari. Vormgeven, Vasari's disegno, is edel, want daar komt de ratio, het edelste element van de mens bij te pas. Maar het letterlijk wroeten in aardse materie dat nodig is om pigmenten te produceren en aan te brengen, is slavenwerk. Wij, een groot aantal eeuwen en vele desillusies later, zijn niet meer zo overtuigd van de adeldom van die ratio.

Hills' werk is een van de meest ambitieuze pogingen de Venetiaanse kunst in nieuw perspectief te plaatsen. Hij volgt de Venetiaanse preoccupatie met kleur in al zijn verschijningsvormen - marmer, mozaïek, glas en kleding - en doet daarbij een poging iets aan te brengen wat vaak in kunsthistorische trends heeft ontbroken: een 'discours' ontwerpen waarin de perceptie van kleur een zingevend criterium is. Met name in zijn analyses van altaarstukken en hun techniek slaagt hij hierin. Die technische analyse maakt het boek soms moeilijk toegankelijk. En omdat de ervaring van kleur zo subjectief is, leidt het nog wel eens tot kookboekachtige beschrijvingen ('een fluwelen smaak'). Maar zijn prachtige illustraties helpen deze handicap te overwinnen. Hills' werkelijk belangrijke prestatie is dat hij, door geduldige beschrijving en messcherpe observatie, de bereidwillige lezer een nieuwe manier van kijken bijbrengt. In plaats van te letten op grafiek en vertelling, gaat hij zich concentreren op kleur en licht. Met deze 'kijkgrammatica' worden de Venetianen niet alleen bevrijd van hun marginale positie in de traditie, ze worden heer en meester binnen hun eigen kunstdoel van het scheppen van een zuiver visuele, atmosferische illusie. En daarmee zegeviert het recht. Hills' boek zet bovendien aan tot hernieuwde mijmering over wat Venetië, behalve kleur, nog méér is. Dickens verwoordde een ervaring die veel Venetië-reizigers zullen herkennen: 'The gorgeous and wonderful reality of Venice is beyond the fancy of the wildest dreamer. Opium couldn't build such a place.' Maar hoe komt dat? De luchtspiegeling in het water, het labyrint van stegen, de stilte, de maskers, de dood om de hoek, al die antwoorden zijn gegeven. Venetianen zelf hebben naarstig meegewerkt aan de mythologisering van hun eigen stad, door hun afkomst te manipuleren en hun culturele identiteit te versluieren: Trojaans of Christelijk, Lombardisch of Byzantijns, continentaal of Arabisch. Juist die dubbelzinnigheden lenen zich ervoor om de stad, en het bijbehorende 'Venetië-gevoel' naar je toe te trekken, je eigen te maken. Alle reizigers vinden daar, in die mistige luchtspiegeling, zichzelf; en sommigen willen daar dan de wereld kond van doen.

De eerste die dat systematisch heeft gedaan, is de Victoriaanse geleerde John Ruskin (1819-1900), wiens monumentale biografie onlangs met een kloek tweede deel door Tim Hilton is voltooid. Zo systematisch dat hij beloofde te doen wat zijn collega-onderzoekers in de negentiende eeuw in zijn ogen nalieten: elke steen van de stad te onderzoeken; om zo tot een betrouwbare stijlgeschiedenis te komen en een verklaring voor het verval, dat volgens hem niet pas intrad na de laffe overgave aan Napoleon in 1797, maar al aan het begin van de vijftiende eeuw. De drie delen van The Stones of Venice zijn onstaan uit een berg schriften met huiveringwekkend specifieke notities en schitterende schetsen en aquarellen. Ruskin geldt nog steeds als een van de grootste stilisten van de negentiende eeuw, een proza-dichter wiens visionaire toon het kunstenaarschap in bijvoorbeeld Marcel Proust wakker heeft geschald. Ook in cultuurhistorisch opzicht is hij een gigant: door zijn pionierswerk, maar ook door de problemen van het Victoriaanse tijdperk die in zijn leven zo exemplarisch aan de dag treden: repressie en passie, religie en zoeken naar zuiverheid.

Ruskins ontroerende overgave aan de stad, rollend in het stof met zijn schrift, klauterend op wankele trapjes tegen monumenten, rechtop verzonken in diep Victoriaans gepeins terwijl Venetiaanse kinderen steentjes naar hem gooien (en dit alles terwijl zijn jonge vrouw vrolijk aan het dansen was met Oostenrijkse officieren), is schitterend geschetst in Hiltons magistrale biografie. Hilton laat zien hoe het Venetië-gevoel zich van Ruskin meester maakte, tot passie werd en uiteindelijk tot een obsessie eindigend in waanzin. Hiltons werk bespreekt het hele oeuvre van Ruskin, waaronder gepassioneerde pleidooien voor sociale hervorming, architectuurgeschiedenis, autobiografie, mineralogie en de werken van Turner en Ruskins pre- Raphaelitische broeders.

Zijn gekwelde leven leest als een roman: van de nietigverklaring van het huwelijk met bovengenoemde dansende echtgenote (op haar verzoek, omdat het niet geconsumeerd was); via de tragische, al even ongeconsumeerde passie voor een anorectische, devote en hysterische adolescente die, met Ruskins naam op de lippen, op haar tweeëntwintigste bezweek; tot de stuurloze werveling van zijn in waanzin ontketende brein, zwervend als een Victoriaanse King Lear door Venetiaanse stegen en Zuid-Engelse pensions.

Ruskins tragische lot, veroorzaakt door diepe repressie van seksualiteit en een obsessie met zuiverheid en religie, is des te wranger wanneer men zich realiseert hoe scherp de observaties in de Stones zijn. Hij was zijn tijd vooruit. Juist van het spel tussen kleur en lijn had hij een diep begrip. Maar dat begrip wordt telkens ondermijnd door zijn wil om Venetië's geschiedenis te moraliseren. Een beroemd voorbeeld is zijn bespreking van de tombe van doge Andrea Vedramin in de Santi Giovanni e Paolo. Ruskin is vooringenomen tegen de tombe, die stamt uit de late vijftiende eeuw. Hij zag de Renaissance als het einde van de creativiteit en natuurlijkheid van de Middeleeuwen die hij zo bewonderde. De Renaissance ontwikkelde volgens hem een standaardstijl van repeterende architectonische motieven, zwaar, streng, en vooral onpersoonlijk en massaal - precies die dingen die Ruskin als kind van de industriële revolutie wil zien verdwijnen ten gunste van het eerlijk handwerk, de natuur en de onschuld. Op zijn inspectie bestijgt Ruskin nu zijn ladder in de heilige hal van de kerk. Tot zijn verbijstering constateert hij dat doge Vedramin maar één hand heeft. De tombe, niet berekend op Victorianen die met ladders tegen de muur klimmen om hem aan alle kanten te onderzoeken, was aan de muurzijde onbewerkt gelaten - een muurzijde die toch niemand kon zien. Dit doet Ruskin ontvlammen in een fameuze tirade tegen de beeldhouwer: welke harteloze barbaar rekent grafsculptuur nu per centimeter en per kwartje, en houdt dan halverwege op? Nu ja, de beeldhouwer in kwestie, Tullio Lombardo, was dan ook later uit Venetië verbannen wegens fraude, merkt Ruskin tevreden op.

Juist de illustraties in het boek van Hills laten zien hoe Ruskin hier door zijn selectieve kijken toch het spoor bijster raakt. Het ragfijne kleurenspel van de marmersoorten in het monument, en het spel dat het gedempte licht ermee speelt, blijken juist magistraal. En net als Titiaan kan ook de versmade Tullio Lombardo dankzij benaderingen als die van Hills in volle glorie schitteren.

De Stones, het enige jeugdwerk waarvan Ruskin later geen afstand nam, maakte de schrijver tot de cultuurprofeet die hij zijn leven lang is gebleven. Maar zijn oordelen hebben minder school gemaakt dan je zou verwachten. Dat komt door het gebrek aan evenwicht in zijn voorkeuren: zijn passie voor kleur was origineel en waardevol, maar komt in conflict met zijn morele veroordeling van de Renaissance. En zo is hij met de grootmeesters van de Venetiaanse kleur, Bellini en Titiaan, nooit in het reine gekomen.

Grote verdienste van Ruskin blijft niettemin, dat hij als een van de eersten de Arabische invloeden in Venetië op hun waarde schatte. De Arabier, zo observeert hij, bant figuratie uit zijn tempels, 'verordenend vanaf zijn minaret 'er is geen god dan God". Dat leidt tot grote abstracte creativiteit, een creativiteit waarvan Ruskin als één van de eersten zag dat hij van grote invloed op de Middeleeuwse Venetiaanse kunst was geweest. Ook kleur speelt daarin een belangrijke rol. Ruskin noemde de oriëntaalse liefde voor kleur 'diep-serieus', door de rust en diepte van de verbeelding, die contrasteerde met het volgens hem hyper-actieve Westerse gemoed. Hij was zich waarschijnlijk bewust van het door Hills beschreven Westerse wantrouwen tegen kleur. Hij was in elk geval bereid zich open te stellen voor de oosterse kanten van Venetië, evident bijvoorbeeld in haar Moorse boog-ramen. Het zijn de passages waarin hij dat doet, die het startschot geven voor een uiterst interessante en op zijn beurt ook weer baanbrekende studie van de architectuurhistorica Deborah Howard, Venice and the East.De traditionele cultuurhistorische achtergrond van Venetië was het Byzantijnse Rijk. De stad onderhield er in de Middeleeuwen intensieve handelscontacten mee, en probeerde de roem van Byzantium in machtssymboliek en mozaïekenpracht te reflecteren. De 'Byzantijnse connectie' is evident in vorm, functie en decoratie van de staatskerk van Venetië, de San Marco. Waar Rome, uiteraard, trachtte de Romeinse Oudheid als precedent te adopteren, wilde Venetië een nieuw Byzantium zijn. Maar de pracht van Constantinopel straalde niet alleen uit naar Venetië: ook de metropolen van de Arabische wereld ondergingen haar invloed. Howard laat nu in Venice and the East zien dat er met name vanaf de dertiende eeuw een sterke, en bewuste, culturele bestuiving ontstond tussen Venetië en de Arabische wereld. Het Byzantijnse tij was toen bijzonder laag, onder andere door de vernietigende slag die Venetië haar zelf in de vierde kruistocht (1204) had toegebracht. De maritieme republiek Venetië ging steeds meer op eigen culturele benen staan, ondanks de banvloek van de paus op handel met de Heiden in het oosten. Juist dat christelijke bezwaar smeedde Venetië's identiteit.

Howards boek begint onschuldig, met een uitgebreide schets van het belang van de oosterse handelscontacten voor Venetië, maar gaandeweg openbaart zich een indrukwekkend net van oosterse echo's en ontleningen in stadsplanning en iconografie. Haar doel, zegt ze in haar inleiding, is het mysterieuze beeld van Venetië te ontmythologiseren. Maar ze volbrengt deze onaangename taak met zo veel liefde voor de stad en kennis van zake, dat het boek zich onttrekt aan het gebruikelijke postmoderne gedram over 'culturele interactie' en een voorbeeldige poging tot inleving wordt. Inleving in wat het was om een Middeleeuwse Venetiaan te zijn, levend van oosterse handel, bewoner van een Republiek die als een wereldwonder gold en als eerste pleisterplaats fungeerde voor de bedevaart naar het Heilige Land. Telkens blijken Venetiaanse edelen oosterse motieven van hun reizen te hebben meegenomen, en die prominent in de façades van hun palazzi te hebben verwerkt. Overtuigend laat zij zien hoe de campanile van de San Pietro in Castello, het eerste baken bij aankomst in Venetië vanaf de zee, is ontworpen als een nieuwe versie van de fameuze vuurtoren van Alexandrië, één van de zeven wereldwonderen. Maar de mooiste voorbeelden komen uit de Arabische kanten van de stadsplanning - Venetië als een Arabische suq met al haar wirwar - en uit de opzet en decoratie van het Palazzo Ducale, die zijn ontleend aan voorbeelden in Caïro, Alexandrië, Aleppo en Damascus.

Venetië blijkt zo als het ware de vijfde colonne van de Oriënt in het westen te zijn geweest. De verbeelding van het gevaarlijke, verre en romantische oosten ingebed aan de Adriatische zee. De oorsprong van die culturele identiteit ligt in de behoefte het dagelijks leven, de handel met Moslim-centra, ook in de dagelijkse omgeving terug te zien, en voor de thuisblijvers verbeeld te zien. Maar wat functioneel begon, werd een handelsmerk. En ook na na de ontdekking van de Nieuwe Wereld, en de daaruit volgende accentverschuiving naar noord-west Europa, bleef de stad, ondanks de ontwikkeling van een meer 'Romeins' gezicht, die culturele identiteit in het vaandel dragen.

Howards boek belicht één van de vele aspecten van Venetië. Enkele jaren geleden verscheen ook al, eveneens bij Yale, het prachtige Venice & Antiquity van Patricia Fortini Brown, waarvan Venice & the East een bewuste pendant lijkt. Studies als deze en die van Hills scheppen een context voor het wonder dat Venetië is en blijft, een context die al voorhanden was voor het Florentijns-Romeinse cultuuurgebied, te beginnen met Vasari. Ze geven woorden aan het wonder dat iedereen al eeuwen in stomme verbijstering aanschouwt. Deskundigen waarschuwen dezer dagen opnieuw: de zeespiegel stijgt en binnenkort is het voorbij. Nu kunnen we nog, met Ruskin in de hand, de parels in haar kroon, de palazzi, de stegen en wateren, de kerken en schilderijen bezien en beleven. Want vóór alles is de Venetiaanse wereld er één die je beleeft, context of geen context, en waarin kleur en licht een verhaal vertellen waar geen woorden voor hoéven te zijn: een communicatie van pure, tastbare en weelderige schoonheid.

Archief Boeken

( a d v e r t e n t i e s )