Cineast op zoek naar vrije vorm

Door onze redacteur HANS BEEREKAMP
AMSTERDAM, 9 JAN. De zondag overleden filmer Johan van der Keuken (62) voelde zich in eigen land, al dan niet terecht, wel eens miskend. Toch beschikte hij over een internationale reputatie die kon wedijveren met die van Bert Haanstra of Joris Ivens.

In zijn meest complete film, het vier uur durende Amsterdam Global Village (1996), bereikte het zoeken naar vrijheid in de vorm een culminatie op de brug tegenover zijn huis aan de Oude Schans. Bij het volgen van een groepje meeuwen in glijvlucht keek hij niet eens meer door de zoeker van de camera, maar liet hij het apparaat intuïtief meedeinen. In de laatste jaren van zijn leven keerde Johan van der Keuken steeds vaker terug naar zijn eerste liefde, de fotografie. Hij maakte een portrettengalerij van Europese gezichten in de film Face Value (1991), volgde een Chinese portretfotograaf bij zijn werk in De Pijp in To Sang fotostudio (1997) en exposeerde foto's in onder meer Amsterdam, Parijs en San Francisco. De op 4 april 1938 in Amsterdam geboren zoon van een leraar was op 12-jarige leeftijd begonnen foto's te maken met een van zijn opa gekregen cameraatje. In 1955 publiceerde hij Wij zijn 17, een invloedrijk fotoboek over zijn leeftijdgenoten op het Montessori Lyceum en het Barlaeus Gymnasium. Het werd een pamflet van een generatie en leidde tot schampere reacties van weldenkend Nederland. Een jaar later verscheen een tweede fotoboek, Achter glas, met teksten van Remco Campert, maar de fotograaf had toen al een beurs gekregen om film te gaan studeren aan de IDHEC in Parijs. Daar regisseerde Van der Keuken in 1960 zijn eerste filmpje van tien minuten, Paris l'aube. Van de vroege Nederlandse films maakten vooral Blind kind (1964) en Beppie, een portret van een meisje uit de Jordaan (1965), grote indruk. Beppie en Herman Slobbe waren brutale, radicale helden, aan wie de introverte jonge filmer misschien wel zijn opstandigheid had gedelegeerd. Al snel bleek hij geen genoegen te nemen met dit soort successen.

Waren de Vietnamoorlog en de Amerikaanse burgerrechtenbeweging al even kort opgedoken in Blind kind 2, in Van der Keukens volgende films kreeg het politieke engagement de overhand. In De snelheid 40- 70 bleek de Tweede Wereldoorlog nog lang niet voorbij, en het drieluik Dagboek (1972), Het witte kasteel (1973) en De nieuwe ijstijd (1974) zette de Noord-Zuid-verhoudingen op scherp. Hoewel Van der Keuken inventief bleef experimenteren met beeld en geluid, zorgde zijn drammerige gebruik van wat hij zelf ironisch 'grote, platte woorden' noemde ook voor veel ergernis. Het grotendeels geënsceneerde De meester en de reus (1980) verkende weliswaar het meest expliciet de betekenis van een filmkader, maar vormde ook het bloedeloze dieptepunt van een politieke radicalisering en theoretisering, die ook Jean-Luc Godard in dezelfde periode verlamden.

In De platte jungle (over de Waddenzee, 1978) en De weg naar het zuiden (1981) contrasteerde de pregênante vormgeving met de verbale toelichting die de filmer er zelf aan toevoegde. De abstractie van De tijd (1984), beelden gecomponeerd naar aanleiding van het gelijknamige muziekstuk van Louis Andriessen, kwam als een verademing. Vanaf I $ (1986), een overgangsfilm die in een vrijere vorm de mondiale macht van het geld hekelde, leek het weer goed te komen tussen Van der Keuken en de Nederlandse filmkritiek, ook al bleef die relatie tot aan zijn dood moeizaam. Nadat in 1978 de Cahiers du Cinéma Van der Keuken tot een belangrijk filmer hadden uitgeroepen, werden zijn laatste vijf grote films ook in eigen land overwegend positief ontvangen: Face Value won in 1991 zelfs de Prijs van de Nederlandse Filmkritiek. De samenwerking met producent Pieter van Huystee, vanaf Bewogen koper (1993), deed Van der Keuken zichtbaar goed. Eindelijk kon hij zonder tegenwerking en met enige financiële armslag ambitieuze projecten tot een goed einde brengen.

Aan het einde van zijn bewonderenswaardige oeuvre leek Van der Keuken ook als persoon vrijer te worden. Regelmatig vergat je dat de mensen in zijn films vooral 'aardige vormen' waren, en wist hij te betoveren. De gezichten in Face Value of van de 105 kinderen in een Afrikaans dorp in De grote vakantie vormden niet alleen reeksen in een compositie, maar ook een bewuste tegenmelodie van humaniteit. De spanning tussen mens en vorm, tussen ontmoeting en structuur, vormde een essentie in zijn werk. Wie bereid was die spanning mee te voelen, kon zich door elke film van Van der Keuken laten vervoeren. Hij heeft nooit een film gemaakt die geen avontuur was voor de kijker, al moest die in sommige gevallen zijn oren sluiten voor de pogingen van de filmer om op de geluidsband uit te leggen wat hij bedoelde. De dood speelde een grote rol in zijn films. Onvergetelijk was de aanblik van het lijk in Het oog boven de put (1988) en van het dode Tsjetsjeense kind in Amsterdam Global Village. Die terloopse observaties van de dood als tegenhanger van het leven waren effectiever dan de films, waarin Van der Keuken de (naderende) dood als hoofdthema koos: Lucebert, tijd en afscheid (1994), Laatste woorden - Mijn zusje Joke (1997) en ten slotte De grote vakantie. Het leek wel of die films gemaakt waren om de dood te bezweren, door er hardop over te praten. Ook De grote vakantie, het verslag van de reizen die de filmer en zijn geluidsvrouw-partner Noshka van der Lely maakten, toen hij wist dat de prostaatkanker erger werd, bevat schitterende momenten. Maar het testament van Johan van der Keuken bestaat niet uit die ene, internationaal het meest toegejuichte film: zijn hele oeuvre is een schatkamer en een bron van inspiratie voor een ieder die film niet ziet als een middel om te duiden, maar als een zelfstandige bron van verlichting en verrukking. Als volbloedfilmer zal de winnaar van drie Gouden Kalveren en van de Bert Haanstra Oeuvreprijs 2000, de hoogste Nederlandse filmonderscheiding, node gemist worden door toekomstige generaties, die het genereren van beelden eerder een vanzelfsprekendheid dan een weerbarstig probleem vinden.

( a d v e r t e n t i e s )