Enthousiasme en scepticisme

De suppoost van het Mauritshuis verliest zijn geduld. Al een tijdje priemt de zaalwacht met zijn ogen in de rug van de man-met-de-loep.

Zonder resultaat. Onverstoorbaar blijft de bezoeker met gewapend oog turen naar 'Gezicht op Delft', het pronkstuk van het Haagse museum. Pas als de suppoost hem vraagt afstand te bewaren, kijkt de man kribbig om.

Johannes Vermeer is een 'uit de hand gelopen hobby' van André-Pierre Lamoth. Al jaren bestudeert de in Nederland wonende Franse fotograaf het kleine oeuvre van de zeventiende-eeuwse schilder. Als hij niet in de bibliotheek van het Rijksmuseum aan het lezen is, zit Lamoth wel thuis achter zijn MacPower-computer. Hardnekkig op zoek naar de geheimen van de 'sfinx van Delft' - een opzet waarin hij deels geslaagd lijkt te zijn met de ontwikkeling van zijn theorie over het meetkundig karakter van Vermeers werk.

De uitzonderlijke overtuigingskracht van Vermeers ruimtelijke genretaferelen heeft kunsthistorici altijd voor vragen gesteld. Was de Delfse schilder een fotograaf avant la lettre die werkelijk bestaande interieurs minutieus naschilderde? Of was hij een illusionist wiens betoverende fantasieën ten onrechte voor echt werden versleten? Bibliotheken zijn er over volgeschreven.

Talrijke, veelal Angelsaksische kunsthistorici hebben geprobeerd te bewijzen dat Vermeer de werkelijkheid nauwgezet kopieerde. Hij zou gebruikgemaakt hebben van een tekenraam, van spiegels of - en die veronderstelling is het vaakst geopperd - van een camera obscura. Met zo'n gesloten kastje, waarin door een kleine opening lichtstralen naar binnen vallen die op een wand een beeld vormen van de voorwerpen buiten, zou de schilder in staat zijn geweest snel de contouren van een voorstelling op perspectivisch correcte wijze vast te leggen.

Andere kunsthistorici gaan ervan uit dat de interieurtaferelen van Vermeer een combinatie zijn van verbeelding en stukjes historische werkelijkheid. Bij de compositie van zijn doeken baseerde de schilder zich op algemeen bekende principes van het lineair perspectief. Onder deze geleerden zijn er overigens die menen dat Vermeer wel door een lens heeft gekeken. Niet om het beeld klakkeloos over te nemen, maar wel als inspiratie voor toepassing van bepaalde optische effecten.

Voor alle hypotheses over Vermeer ontbreken 'harde' bewijzen. Bij gebrek aan schetsen en voorstudies kunnen alleen de bewaard gebleven schilderijen worden bestudeerd. Maar zelfs moderne onderzoekstechnieken als röntgenopnamen, infraroodreflectogrammen en neutronenautoradiografie schiepen niet de gewenste helderheid: de aanpak van Vermeer bleef een mysterie waarover tot op de dag van vandaag wordt getwist.

De kunsthistorici die menen dat Vermeer camerabeelden reproduceerde, wijzen naar 'Gezicht op Delft' en 'Het meisje met de rode hoed'. De hoogsels die Vermeer in die doeken met een pointillistische techniek aanbracht, zouden overeenkomen met de verstrooiingscirkels van een cameralens. Ook de onscherpte van 'Vrouw met weegschaal' schrijven sommige onderzoekers toe aan het gebruik van een lens, net als de 'fotografische' compositie van 'De soldaat en het lachende meisje'. Diverse malen is gesuggereerd dat de lenzenslijper en selfmade onderzoeker Antoni van Leeuwenhoek de schilder vertrouwd maakte met de 'fotografie'.

Een belangrijke aanwijzing voor het rechtstreeks tekenen van het lineair perspectief, vormde de ontdekking van Mauritshuis-restaurator Jørgen Wadum. Hij vond in dertien doeken van Vermeer een gaatje in de verflaag. Deze gaatjes zitten steeds precies in het oogpunt p, het vluchtpunt van alle loodrechte lijnen op het doek. Door aan spelden met krijt ingesmeerde snoertjes vast te knopen, construeerde Vermeer volgens Wadum zijn perspectief. Deze methode is sinds de oudheid in gebruik bij bouwlieden en wandschilders om lange rechte lijnen te trekken.

André-Pierre Lamoth is allerminst onder de indruk van alle speculaties. Geleerden van naam, ze beweren volgens de fotograaf dikwijls de grootste onzin. Als hij bladert door zijn ordners met kopieën van Vermeer-literatuur, windt hij zich regelmatig op. "Hier, een artikel over 'De geograaf' van de grote Sir Ernst Gombrich. In elke zin staat wel een fout. Die man is zo vooringenomen, hij ziet alleen maar wat hij wil zien."

terugtekenen

Lamoth (69) studeerde in de jaren vijftig in Parijs af als binnenhuisarchitect, grafisch ontwerper en als fotograaf. In 1963 vestigde hij zich in Amsterdam en specialiseerde zich als fotograaf in studio-opnamen met grootformaatcamera's. Hij was achttien jaar deeltijddocent fotografische vormgeving op de Gerrit Rietveld Academie in Amsterdam en schreef een boek over perspectiefleer.

Vermeer een fotograaf? Geprikkeld door zulke beweringen begon Lamoth tien jaar geleden op overtrekpapier het perspectief in de 21 interieurtaferelen van de schilder 'terug te tekenen'. Een eerste inventarisatie leverde al snel twee conclusies op.

De eerste conclusie was dat Vermeers toepassing van het lineair perspectief tamelijk beperkt is. Deskundigen die de schilder roemen om zijn voorbeeldige toepassing van de techniek hebben ongelijk, want op elk perspectief valt wel iets aan te merken. In Vermeers eenvoudige, altijd evenwijdig aan het tafereel staande decors, laten de onderlinge verhoudingen tussen de afgebeelde voorwerpen en figuren meestal zeer te wensen over. Ook de licht- en schaduwwerking zijn vaak in strijd met de theorie. De krachtige dieptewerking bij Vermeer komt net als bij veel tijdgenoten vooral door het gebruik van de grafisch sterk werkende ruitpatronen in ramen en tegelvloeren.

De tweede conclusie van Lamoth was dat Vermeer beslist geen camera gebruikt kan hebben. Voor sommige doeken zou de schilder de camera obscura op liefst 8 meter van het tafereel hebben moeten plaatsen, een onwaarschijnlijk grote afstand voor een kamer in een zeventiende-eeuws Hollands huis. Het nauwkeurig inpassen van sommige onderdelen van z'n beeldcomposities, zoals de tegelvloeren, zou eveneens vrijwel ondoenlijk zijn geweest. Uit eenvoudige optische berekeningen blijkt bovendien dat Vermeer voor elk doek een lens met een andere brandpuntsafstand gebruikt zou moeten hebben. En omdat het centrale verdwijnpunt (oogpunt p) soms ver van het midden van het schilderij ligt, had hij ook moeten beschikken over een lens met een brede beeldhoek. Neem 'Schrijvende vrouw met dienstbode': dat doek vereist een lens met een brandpunt van 98 centimeter en een beeldhoek van 49 graden. Dat de eenvoudige lenstypen van destijds met een dergelijke brandpuntsafstand over een zo breed beeldveld een bruikbaar beeld konden produceren, acht Lamoth uitgesloten.

En al die kunsthistorici dan die stellen dat Vermeer zo getrouw naar de natuur werkte? De meeste Vermeer-onderzoekers hebben in hun studies volgens Lamoth weinig verstand getoond van zowel perspectiefleer als optica en cameratechniek. "Steeds weer worden dezelfde bronnen geciteerd als bewijs voor Vermeers cameragebruik. Die aangehaalde artikelen staan vol kolder en manipulaties."

Op de Gerrit Rietveld Academie hield Lamoth tien jaar geleden een lezing over zijn bevindingen. Maar wat heb je aan de wetenschap dat Vermeer geen camera gebruikte en de perspectiefleer gebrekkig toepaste, als je niet weet hoe hij wél te werk ging? Na zijn pensionering pakte de fotograaf zijn onderzoek weer op.

toevalligheden

Lamoth verzamelde een reeks van wat hij 'merkwaardige toevalligheden' noemt. In 'Schrijvende vrouw met dienstbode' zit het centrale verdwijnpunt in het oog van de vrouw, in 'Het melkmeisje' stroomt de straal melk precies onder het centrale verdwijnpunt. Maatverhoudingen stemmen ook opvallend vaak overeen. Distanties (de afstand van het oog of de lens tot het beeld) corresponderen soms met een van de zijden van het beeld. En belangrijke lijnen in de compositie lopen precies door een middelpunt of door het kruispunt van diagonalen.

Het viel Lamoth op dat al deze 'toevalligheden' aansluiten bij de geometrisch gevormde vaste rekwisieten in Vermeers interieurtaferelen: de landkaarten, glas-in-loodramen, tegelvloeren, tafels, muziekinstrumenten en astrolabia. Deze evidente meetkundige orde betekende de beslissende invalshoek voor zijn onderzoek. Lamoth: "Vermeer beheerste alle middelen die de schilderkunst te bieden heeft. Zijn grafisch inzicht, kleur en contrastbeheersing zijn kenmerkend voor zijn vormexpressie in de werken die hij uit de vrije hand schilderde, zoals 'Het meisje met de parel' en 'De kantwerkster'. In die doeken zit geen geconstrueerd perspectief. In zijn interieurcomposities, met de optisch sterk werkende perspectiefeffecten, voegde hij iets toe dat alleen met liniaal en passer tot stand kon komen. De essentie van zijn werk ligt in de harmonieuze opbouw van zijn beelden. Elke lijn, elk vlak en elke penseelstreek lijkt van tevoren overwogen. Vermeers beelden zijn in zijn geest geboren."

Lamoth ontdekte dat deze harmonie haar oorsprong vindt in een meetkundige benadering. Geometrische constructies die uitgaan van regelmatige onderverdelingen van de breedte en de hoogte van het schilderij, ordenen de compositie. Onder 'Het melkmeisje' en al die andere befaamde doeken ligt volgens Lamoth een onzichtbaar rasterpatroon. De positie van de vloer- en hoeklijnen van de kamers, de grootte en de plaats van de tegelvoeren - Vermeer heeft ze steeds op meetkundige wijze bepaald.

Het perspectief in de doeken is aan deze geometrie altijd onderworpen, stelt Lamoth. In de 21 bestudeerde interieurtaferelen ligt de horizonlijn bijvoorbeeld zesmaal exact op de halve hoogte van het schilderij, en driemaal op de halve hoogte van de achterwand van de geschilderde kamer. Het inpassen van personen en voorwerpen in de interieurs stelde Vermeer dikwijls voor perspectiefproblemen. Maar de schilder was een meester in het verdoezelen, zegt Lamoth. Zo staan voorgronden met hun figuren vaak los van het verdere perspectief waarmee zij nauwelijks of geen lijnen gemeen hebben. Tafelbladen verdwijnen onder kleden en rekwisieten. Bij perspectivische ontleding blijken drie tafels, waaronder die van 'Het melkmeisje', een raadselachtige vorm te hebben. "Vermeer is een eersteklas goochelaar die trucs uithaalt waar de graficus Escher zich niet voor zou hebben geschaamd", zegt Lamoth. De onderzoeker wijst ook op een andere kunstgreep. Van de 18 staande personen in de interieurtaferelen schildert Vermeer er slechts drie ten voeten uit. Van de andere 15 mannen en vrouwen verbergt de schilder het onderlijf. "Als je hen met de computer alsnog voeten geeft, blijken de proporties en verhoudingen plotseling niet te kloppen."

Maar wat doet het er toe of iets perspectivisch klopt of niet, zegt Lamoth. "Het gaat om de werkelijkheidsillusie. Vermeer schept een schijn die mooier is dan de realiteit." Vermeer zette zijn composities op volgens een vast concept, een soort draaiboek, stelt Lamoth. De opbouw van de meeste doeken heeft hij inmiddels zichtbaar gemaakt op een interactieve cd-rom, waarvoor hij een uitgever of documentairemaker hoopt te interesseren. Met computeranimaties laat de onderzoeker stapsgewijs zien hoe de schilder te werk ging. De reconstructies zien er zo vanzelfsprekend uit, dat je je afvraagt waarom de Spaanse schilder Salvador Dali zich ooit bereid verklaarde zijn hand te laten afhakken als hij de door hem zo bewonderde Vermeer één keer in zijn atelier aan het werk had mogen zien.

rechte lijnen

Als Lamoth de schematische opzet van 'De liefdesbrief' heeft getoond, staat het beeldscherm van zijn computer vol rechte lijnen. "Net een Piet Mondriaan", grapt hij. "Op een cello en een gitaar na is Vermeers wereld rechthoekig. Zelfs als hij een kleed schildert, valt het nog in rechte lijnen.

"Hoe kreeg Vermeer zijn interieurs op het doek? De 'touwtjes-theorie' van Wadum lijkt Lamoth te omslachtig om waarschijnlijk te zijn. Lamoth komt met een uiterst simpele veronderstelling. De personages op zijn doeken kon Vermeer op de ezel gewoon naar model schilderen. Maar voor de decors had hij spelden, een passer en een liniaal nodig. Na het opspannen legde de schilder het doek plat neer. Daaromheen plaatste hij vier plankjes waarop hij de noodzakelijke merktekens kon aanbrengen. Omdat de plankjes net iets dikker zijn dan het doek kon de schilder over het doek een liniaal schuiven en met een penseeltje lijntjes trekken en desnoods nat in nat werken. Met een klosje onder het doek kon hij in het centrale verdwijnpunt een naald vastzetten en deze als aanleg voor een liniaal gebruiken. Met een passer en een liniaal van minder dan één meter lengte zijn vrijwel alle composities te maken. "Zo heb ik het op de academie in Parijs zelf ook geleerd", zegt Lamoth.

Via www.nrc.nl/doc zijn meer Vermeer-analyses door Lamoth te zien.

De Vermeer-deskundige dr. A. Blankert, kunsthistoricus te Den Haag, heeft op het onderzoek van Lamoth weinig aan te merken. "Wat mij frappeert is dat het platte vlak Vermeer kennelijk zo interesseerde", zegt Blankert, nadat hij een deel van de cd-rom van Lamoth heeft bekeken. Hoewel hij Lamoths conclusies "op het eerste gezicht overtuigend" noemt, vindt Blankert het merkwaardig dat Vermeer heel anders te werk zou zijn gegaan dan zijn tijdgenoten. Dat Lamoth veel theorieën over Vermeer als 'fotograaf' en als voorbeeldig toepasser van de perspectiefleer kan weerleggen, verbaast de kunsthistoricus niet. "Ook in de kunsthistorische wereld wordt onzin verkondigd, zeker als het gaat om perspectiefleer." Dr. R. Ruurs, hoofddocent van het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam, is vooral enthousiast over Lamoths ideeën over de praktische werkwijze van Vermeer. Over de veronderstelde geometrische opzet van de composities van Vermeer is Ruurs sceptisch. "Ik durf niet te zeggen of het waar is of niet. Daarvoor zou ik het onderzoek van begin tot eind moeten controleren, en daar begin ik niet aan."