NIEUWSSELECTIE  
  KORT NIEUWS  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

De kunst van het Nederlandse landschap

Land van vermaak

E. DE JONGH
Hoe wij de Hollandse kunst uit de zeventiende eeuw moeten bekijken en interpreteren, daaraan zijn de laatste decennia heel wat woorden vuilgemaakt.

Ook het geschilderde landschap heeft tot uiteenlopende en botsende meningen aanleiding gegeven. Ooit, tot enkele decennia geleden, heerste er vrede onder de professionele kunstbeschouwers: het zeventiende-eeuwse landschapsschilderij was nog eenvoudig een uitdrukking van het Hollandse land en de Hollandse geest, zoals zeventiende-eeuwse genreschilderijen het contemporaine leven heetten te weerspiegelen.

Kunsthistorici van een latere generatie zouden daar anders over denken. Zij zochten, zij het geenszins in onderlinge overeenstemming, naar gewichtige betekenissen in het landschap of naar associaties die bepaalde landschappen bij zeventiende-eeuwse kijkers opgeroepen kunnen hebben. De meest geprononceerde duiding stamt van Josua Bruyn, destijds hoogleraar kunstgeschiedenis te Amsterdam, die in 1987 zijn inzichten neerlegde in een geruchtmakend essay, onder de veelzeggende titel 'Op zoek naar een bijbelse interpretatie van zeventiende-eeuwse Nederlandse landschapsschilderijen'. Bruyn was ervan overtuigd, en had daar ook argumenten voor, dat die schilderijen begrepen dienen te worden als moralistische allegorieën van de levenspelgrimage en menselijke vergankelijkheid. Een gedurfde visie waarop in kunsthistorische kring vrij heftig is gereageerd.

Fors tegenbod

Een meer genuanceerde, maar niet minder afwijzende kritiek op Bruyns schriftuurlijke lezing treffen we aan in een zojuist verschenen boek van de Amerikaanse kunsthistoricus Walter S. Gibson. De titel, Pleasant Places, is even programmatisch als die van het gewraakte opstel van Bruyn en klinkt tegelijk als een fors tegenbod. Hij werd ontleend aan de titel van een bekende en invloedrijke serie prenten van Claes Jansz. Visscher, de Plaisante plaetsen uit 1611-1612, een serie die op haar beurt twee op zichzelf staande Vlaamse voorlopers had in de door Hieronymus Cock in Antwerpen uitgegeven Kleine landschappen uit 1559 en 1561. Het begrip 'plaisant' (of 'pleizant'), aldus het Woordenboek der Nederlandsche Taal, werd onder meer gebezigd 'met betrekking tot aangenaam gelegen en vermakelijke plaatsen en streken'. Vermakelijk is in dit verband een verouderd maar belangrijk woord. Konden plaatsen in de zeventiende eeuw vermakelijk zijn, kunst diende de mens eveneens te vermaken. Het schenken van vermaak werd zelfs als het doel van de kunst beschouwd, maar dit dan wel volgens klassiek recept, in nauwe samenhang met lering, hoewel de verhouding tussen beide ingrediënten in de praktijk aanmerkelijk kon variëren.

Het huidige verschil van mening over de perceptie van zeventiende- eeuwse landschapsuitbeeldingen zou met dezelfde termen kunnen worden getypeerd. Bruyn en zijn geestverwanten zoeken de kwintessens in de lering, Gibson zoekt de essentie in het vermaak, dus in het aangename en oogstrelende van het verbeelde landschap. 'Pleasure, not preaching' vormde voor de tijdgenoot, zo betoogt hij, de voornaamste aantrekkingskracht van het zeventiende-eeuwse landschap, en daarmee sluit hij aan bij een nieuwe oriëntatie waarmee niet alleen in het kunsthistorisch, maar ook in het cultuur- en literatuurhistorisch onderzoek successen werden geboekt. Veel aandacht daarbij kregen het lachen in vroeger eeuwen, volkse en elitaire humor en recreatie op verschillende sociale niveaus. Lering en moraal zijn daarbij enigszins op de achtergrond gedrongen.

Zoals de ondertitel van zijn boek aangeeft, behandelt Gibson in het bijzonder het rustieke landschap, het inheemse boerenland, zoals dat met penseel, krijt en etsnaald werd vastgelegd, bij uitstek in de omgeving van Haarlem, door kunstenaars als Claes Jansz. Visscher, Esaias en Jan van de Velde, Willem Buytewech, Jan van Goyen, Pieter de Molijn en Salomon van Ruysdael, en later, in een meer dramatisch idioom, door Jacob van Ruisdael. Op de vraag waarom de weergave van het echt- Hollandse landschap juist aan het begin van de zeventiende eeuw ontstond, allereerst in de prentkunst en wat later in de schilderkunst, ná een langdurige periode waarin het landschap overwegend exotische, niet-realistische trekken droeg, hebben diverse auteurs diverse antwoorden gegeven. Eén mogelijke speculatie ben ik nergens tegengekomen. Zou het toeval zijn dat de opkomst en verspreiding van het Hollandse landschap en zijn voorafschaduwing in de zestiende eeuw, chronologisch samenvallen met opeenvolgende golven van propaganda voor het gebruik, in literatuur en wetenschap, van de moedertaal in het Latijn? Ik wil niet hegeliaans doen, maar kan er geen sprake zijn geweest van een parallelle ontwikkeling, voortvloeiend uit een algemeen heersende vorm van gewestelijk chauvinisme?

Gibson somt een aantal factoren op die aan het ontstaan van het boerenlandgenre ten grondslag kunnen hebben gelegen, waaronder patriottisme en de ook toen al oprukkende urbanisatie. Ofschoon hij weinig wil weten van het landschap als gevisualiseerde moraal of als beeld van de menselijke levenspelgrimage, erkent hij anderzijds dat sommige landschappen evidente symboliek herbergen en dat de destijds algemeen gangbare metafoor die de natuur tot 'Gods eerste boek' bestempelde, ook in de landschapsschilderkunst een rol kan hebben gespeeld. Maar belangrijker acht de auteur de functie van uitbeeldingen als vervanging van 'plaisante plaetsen' die door potentiële kunstkopers zelf geregeld werden bezocht, zoals de Haarlemse Hout, de ruïne van Bredero en het Huis ter Kleef. Het waren vooral wandelaars uit de stad op wie door prentuitgevers en kunstenaars een commercieel beroep werd gedaan.

Behalve dat Gibsons boek getuigt van vindingrijkheid en eruditie, bevat het vele interessante observaties. Zo wijst hij erop dat bij al het naturalisme dat tentoon wordt gespreid, de kunstenaars zich allerlei topografische vrijheden veroorloofden en tevens zeer selectief te werk gingen. Zware arbeid, het harde boerenleven, is zelden in beeld gebracht. Integendeel, door de meeste rurale figuranten wordt op lieflijke plekken met overgave geluierd en in dit opzicht vormt het boerenlandgenre een uitbreiding van de pastorale iconografie. Gibson heeft een verklaring voor het veelvuldig dolce far niente van plattelanders op schilderijen. Volgens hem belichamen ze het zorgeloze bestaan dat stedelingen, vaak tegen beter weten in, eeuwenlang op het buitenleven hebben geprojecteerd. De boer als 'de gelukkige landman', die al werd bezongen door Horatius.

Ook de niet zelden armoedige onderkomens van boeren en landarbeiders, de ruïneuze stulpen, zoals die op vele schilderijen en prenten te aanschouwen zijn, beoordeelt Gibson anders dan sociaal-historici dit zouden doen. Hij beschouwt ze in het licht van wat 'de esthetiek van het lelijke' kan worden genoemd, een vooral romantisch beginsel ('le laid c'est le beau'), dat volgens Gibson in de zeventiende eeuw al een rol speelde, althans in kringen waarin het classicisme nog niet tot wet was verheven. Ten aanzien van de 'onschone' natuur koestert hij soortgelijke gedachten. De gekromde en dode bomen van Ruisdael bijvoorbeeld, die doorgaans als vergankelijkheidssymbolen worden opgevat, worden hier tevens gewaardeerd om hun contrasterende kleur en figuratie, als streling voor het oog.

Het plaisante

Gibson bracht een grote hoeveelheid overtuigende gegevens bijeen om op soms verrassende manier aan te tonen hoe cruciaal de functie van het 'plaisante' en recreatieve in de zeventiende-eeuwse cultuur is geweest. Recreatie in het algemeen werd traditioneel als probaat middel tegen zwaarmoedigheid aanbevolen. Een enkele keer schort het de uiteenzetting aan evenwicht. Wanneer bijvoorbeeld de tuin uit een van Erasmus' Colloquia als 'plaisante plaats' ter sprake komt, blijft onvermeld dat het tuinvermaak zich hier afspeelt onder het waakzame oog van een gebeeldhouwde Christusfiguur en dus aan christelijke lering was verbonden.

Elders voert Gibson aan dat moralisten uit het verleden door ons wellicht ernstiger zijn genomen dan door hun tijdgenoten; en misschien, meent hij, hebben wij aan lering en moraal in de zeventiende-eeuwse kunst te veel gewicht toegekend, ten koste van het vermaak. Dat hij zich sceptisch betoont over de opvatting van zeventiende-eeuwse genrestukken als 'sober warnings against evil living', is begrijpelijker dan dat hij daarbij Jacob Cats als getuige oproept, die genreschilderijen 'dingen om te lachen' zou hebben genoemd, 'zij het niet zonder wijsheid'. Maar Cats sprak in de bewuste passage (in zijn Sinne- en minnebeelden) over emblemata, niet over schilderijen.

Dit zijn futiliteiten die aan het belang van Gibsons prachtige boek weinig afdoen. Niet in de laatste plaats schuilt dat belang in het feit dat de auteur het in de zeventiende eeuw verbeelde landschap vanuit een zeer persoonlijk standpunt heeft belicht en daarmee de discussie nieuwe impulsen heeft gegeven. Men hoeft het zeker niet in elk opzicht met zijn pleidooi voor plaisanterie eens te zijn om van zijn Pleasant Places te kunnen genieten.