NIEUWSSELECTIE  
  KORT NIEUWS  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

De hele familie compleet

Het gebouw moet helemaal op de foto kunnen, en het beeldvlak vullen. Het licht moet neutraal zijn. Bernd en Hilla Becher creëerden met hun fotoseries van industriële gebouwen de 'Becher Schule' in de fotografie.

door Hans den Hartog Jager

Bernd Becher zit aan de keukentafel in zijn Düsseldorfse woning. Voor hem ligt een boek met een overzicht van de foto's die hij en zijn vrouw Hilla de afgelopen veertig jaar hebben gemaakt - het ligt open bij twee pagina's met 21 watertorens. Al die torens lijken op elkaar; ze zijn er zelfs op uitgekozen. Al deze watertorens zijn van steen, en recht; statig als de hoektransen van een middeleeuws kasteel.

Becher wijst naar een toren die uitloopt in een hoekig reservoir. "Die is gebouwd naar het model van de torens van Nüremberg. En die", - zijn vinger gaat naar een massief geval, met kleine puntige raampjes "is net een gotische kapel. En die..." hij wijst naar een moderne, functionele staak, "die zit er bij voor het contrast."

U praat er over alsof het een familiealbum is.

"Zo is het ook een beetje begonnen. We wilden met dit project laten zien dat deze anonieme gebouwen allemaal een persoonlijkheid hebben. Ze zijn uit zuiver economische motieven ontstaan, maar als zo gepresenteerd is het net een grote familie, bij elkaar voor een bruiloftsfoto. En op zo'n foto zie je altijd wel iemand die je meteen sympathiek vind, een paar mensen die je mooi vind. Altijd staan er ook een of twee idioten tussen - dat zijn niet meteen degenen waar je liefde naar uitgaat, maar ze horen er toch bij. Ze maken de familie compleet."

Dat deze gebouwen zulke sentimenten kunnen oproepen ligt niet erg voor de hand, want in aanleg zijn ze het toppunt van anonimiteit. De gebouwen die Bernd en Hilla Becher al veertig jaar fotograferen zijn de weeskinderen van de industriële geschiedenis. Het zijn de fabriekshallen, watertorens, koeltorens, gastanks, silo's en hoogovens waar nauwelijks een architect aan te pas kwam en die louter werden opgericht om hun bijdrage aan het produktieproces te leveren - vorm of schoonheid waren niet belangrijk, de vorm was het gevolg van de functie die het gebouw had bij de produktie van ijzer, kalk of staal. Dat betekende ook dat ze bleven staan zolang ze in dat produktieproces van nut waren. Op het moment dat de technieken veranderden of er nieuwe machines kwamen werden de gebouwen genadeloos met de grond gelijk gemaakt.

Zowel Bernd als Hilla Becher zagen die afbraak met lede ogen aan. Hilla (geb. Wobeser, 1934) werd geboren in Potsdam als dochter van een fotografe; Bernd (1931) groeide op in Siegen, een stad waar al honderden jaren lang een traditie van mijnbouw bestaat - hij woonde als het ware tussen de kranen, silo's en mijnen. "Aanvankelijk studeerde ik voor schilder en tekenaar", vertelt Becher, die het gesprek in zijn eentje voert omdat zijn vrouw in New York verblijft. "Ik wilde boekillustrator worden, maar tijdens mijn academietijd werd ik gegrepen door deze anonieme industriële gebouwen. Ik had er altijd tussen gewoond, en nu merkte ik dat ze aan het verdwijnen waren - ik moest daar iets mee doen. Er bestond wel een traditie van industrieschilders, die dramatische, zwaar aangezette doeken van industrielandschappen maakten. Maar die vertelden nooit over de gebouwen zelf, altijd over stemming en sfeer. Als je de constructies wilt laten zien, de 'persoonlijkheid' van de gebouwen, werkte dat niet. En al snel merkten we dat de industrie-fotografie, die toen al lang bestond, daar veel beter geschikt voor was - wat weer uitstekend paste bij de fotografische achtergrond van Hilla."

En dus begonnen de Bechers vanaf 1957 door Europa te reizen, van het ene industrieterrein naar het andere - af en toe pikten ze onderweg een watertorentje mee. Eenmaal op het terrein fotografeerden ze systematisch alle gebouwen, volgens exact hetzelfde procédé. Het gebouw moest helemaal op de foto kunnen, van top tot basement, en het hele beeldvlak vullen. Lukte dat niet, dan gingen ze het gebouw voorbij. Het licht moet neutraal zijn, zodat zich op de gebouwen geen 'emotionele' schaduwen of lichtbanen aftekenden. De omgeving werd getoond, maar alleen het meest noodzakelijke. Zo hebben de Bechers in bijna veertig jaar meer dan 200 mijncomplexen gedocumenteerd in Nederland, België, Frankrijk, Duitsland, Engeland en Amerika. Van de kleinste, minst toegankelijke mijnen maken ze zo'n twintig foto's, van de grootste, zoals de mijn Hannibal, waarvan de foto's vanaf volgende week in Huis Marseille in Amsterdam te zien zijn, en de mijn Hannover, bijna zeshonderd. Een enorme portrettengalerij van anonieme 'gebruiksgebouwen', die soms bijna onder de ogen van de Bechers worden afgebroken.

Maar het fotograferen is slechts de helft van het werk. Toen ze een paar jaar hebben rondgereisd begonnen de Bechers hun foto's te rangschikken naar 'typologie'. In de praktijk betekent dat dat ze gebouwen met dezelfde functie (watertorens, silo's, hoogovens) die op dezelfde manier gebouwd zijn in reeksen afdrukken en exposeren, meestal in series van zes, negen of vijftien. Het resultaat is verbluffend: plotseling worden al die arbeidzame gebouwen, over de hele wereld gebouwd door anonieme constructeurs vergelijkbaar. Op de toeschouwer werkt dat prikkelend, net zoals wanneer je twee bijna identieke mensen op straat tegenkomt. Eerst ben je verbaasd omdat je notie van individualiteit aan het wankelen wordt gebracht. Ter geruststelling ga je op zoek naar de verschillen. Zo werkt het ook bij de gebouwen van de Bechers: door ze te exposeren in reeksen wordt de vorm van deze gebouwen, die in werkelijkheid door het gebruik werd gedicteerd, een stijl. Omdat de stijl vaststaat ga je als toeschouwer op zoek naar de verschillen, naar de individualiteit van de gebouwen. Daarmee worden ze bijna beelden - niet voor niets doopten de Bechers hun anonieme gebouwen ooit om tot 'Anonieme Sculpturen'.

Identiteitsprobleem

Ondanks die heldere werkwijze duurde het meer dan tien jaar, voor het werk van de Bechers enigszins bekend werd. Dat kwam doordat hun werk moeilijk te plaatsen was: nog steeds zit het ergens tussen kunst, geschiedschrijving en documentatie in. Dat identiteitsprobleem werd versterkt doordat de fotografie in de jaren zestig als kunstvorm nauwelijks serieus genomen werd. De bestaande 'systematische' fotografie, van voorlopers als August Sander, Karl Blossfeldt en Albert Renger-Patsch, ontstond vooral uit hobbyisme of als bedrijfsdocumentatie, en daar leken ook de Bechers toe gedoemd. Maar dan neemt hun carrière in 1969 ineens een wending. Onverwacht worden ze uitgenodigd voor twee exposities van een jonge, aanstormende generatie: de 'conceptuelen' onder wie Carl Andre, Donald Judd en Sol LeWitt. Plotseling had het werk van de Bechers een bedding gevonden.

Was u toentertijd verrast over die uitnodiging?

Bernd Becher: "Het was een uitdaging. Hilla en ik beseften meteen dat dit het moment was om 'die Fahne hoch' te steken. Helemaal onbegrijpelijk was de invitatie ook niet: onze typologieën paste goed bij de concept-kunst. Het feit dat we geen afzonderlijke foto's exposeerden maar series, die juist de individualiteit van deze anonieme gebouwen wilden benadrukken voegde ook wel iets toe aan het idee van de conceptuele kunst. En daar kwam bij dat we goed bevriend waren, en zijn, met Carl Andre en Sol LeWitt. Zij waren heel geïnteresseerd in onze werkwijze en hebben die snel geaccepteerd."

Maar er zitten ook grote verschillen tussen hun werk en dat van u. Zij wilden door hun kunst breken met het verleden en een nieuwe kunst scheppen. Uw werk is juist sterk op het verleden gebaseerd.

"Ons uitgangspunt was: als je deze anonieme gebouwen op onze manier documenteert krijgen ze een andere waarde. Het economische aspect raakt op de achtergrond, en in plaats daarvan worden de vorm benadrukt en het historische aspect dat eraan vast zit. Ik bedoel: veel van deze gebouwen bestaan alleen nog maar in de vorm van onze foto's."

Was het dan ook een soort strategie om deze gebouwen 'anonieme sculpturen' te gaan noemen?

"Dat was eigenlijk meer een grap. We deden dat vooral omdat we hoopten dat het publiek zou helpen deze gebouwen anders te bekijken. Om iets anders te doen dan te zeggen: kijk, dat is een watertoren en die zit helemaal vol water en dat water gebruiken wij om van te drinken en onze wc door te spoelen... Wij noemden ze anonieme sculpturen naar analogie van de kerken, die tegenwoordig ook steeds meer als beelden gezien worden. Met het verdwijnen van het geloof is hun oorspronkelijke functie verdwenen; de mensen die ze bekijken beoordelen ze vooral op hun architectuur, op hun sfeer. Hetzelfde geldt voor de meeste mensen die onze gebouwen zien. Omdat ze nauwelijks meer afhankelijk zijn van de staal- of kolenindustrie kunnen ze het zich veroorloven deze gebouwen als beelden te beschouwen. Voor de grap zeiden we wel eens dat deze gebouwen de 'heilige gebouwen' van het calvinisme waren."

Voelt u zich nog verbonden met de conceptuele kunst?

"Nou... onlangs zag ik een tentoonstelling in Chicago met onder andere werk van Richard Serra, Dan Flavin, Donald Judd en Carl Andre. Je kon daar goed zien dat er achter de conceptuele kunst een hele krachtige basisgedachte zat. Maar op ons is die gedachte toch minder van toepassing. Ons werk past toch meer in de traditie van fotografen als Walker Evans en August Sander. Die waren eigenlijk romanschrijvers, maar in plaats van te schrijven lieten ze foto's zien. Bij hen voel ik me meer thuis."

Boegbeelden

Die houding van de Bechers blijkt ook uit de waardering die hun werk de afgelopen decennia ten deel is gevallen: langzaam veranderden ze van boegbeelden van de conceptuele kunst in boegbeelden van de fotografie. Dat werd nog eens versterkt doordat Bernd Becher in 1976 werd benoemd tot hoogleraar in de fotografie op de Kunstacademie in Düsseldorf, waar hij al snel 'masterclasses' gaf. Opmerkelijk veel beroemde namen kwamen daar uit voort, in wier werk altijd nog iets van de typologische methode van de Bechers is te herkennen. Zo fotografeert Andreas Gursky al jaren landschappen alsof het schilderijen zijn. Thomas Ruff (Bechers opvolger in Düsseldorf) maakte een uiterst precieze serie portretten, die hij larger than life afdrukt. Thomas Struth maakte een hele reeks foto's van mensen in musea, en portretten van families die zo door Velazquez geschilderd hadden kunnen zijn; Candida Höfer brak door met een serie van verlaten ruimtes in openbare gebouwen. Door deze leerlingen werden de Bechers kunstenaars naar wie een heuse stroming is vernoemd - de 'Becher-Schule' is in de kunstwereld al jaren een begrip.

En hoe voelt het nu, om de naamgever van een Schule te zijn?

(grinnikt) "Eeh, dat was niet echt de bedoeling. Ik moet er nog een beetje aan wennen."

Toen u begon was de fotografie nog nauwelijks als kunstvorm erkend. Voor de generatie van uw leerlingen is de fotografie al bijna even belangrijk als de schilderkunst. Heeft die ontwikkeling u verbaasd?

"Nee niet helemaal. Ik denk dat die ontwikkeling mede te maken heeft met de opkomst van de conceptuele kunst. Ideeën zijn daardoor voor kunstenaars steeds belangrijker geworden en veel van die ideeën zijn nu eenmaal het beste fotografisch te realiseren. Het werk van Gilbert & George is een mooi voorbeeld, net als de zelfportretten van Cindy Sherman, of de foto's die Bill Wegman maakt van zijn honden. Dat is kunst die alleen maar werkt met behulp van de fotografie."

Uw eigen foto's vallen nog altijd op doordat ze er zo objectief, bijna wetenschappelijk uitzien. Is dat belangrijk voor u?

"Heel belangrijk. Wij willen de gebouwen die wij fotograferen zo neutraal mogelijk, zo objectief mogelijk weergeven. Subjectief is vervolgens de manier waarop we de foto's uitkiezen en de manier waarop we ze rangschikken. Die toont onze ervaring als tijdgenoten van die gebouwen. Hilla en ik heb een eigen, een persoonlijke mening over de industrialisering, over de positieve en negatieve kanten ervan en die willen wij door onze keuze tonen."

Is het daarom belangrijk voor u om op het breukvlak van kunst en documentatie te werken?

"Ik zie eerlijk gezegd geen principieel verschil tussen die twee. Iedereen die kunst maakt, of hij ze nu helemaal zelf creëert of uitgaat van dingen die al bestaan, heeft een zekere verplichting ten opzichte van zijn objecten. En daarom is het ene ook niet beter of belangrijker dan het andere - het gaat erom wat je ermee doet. Kent u In Cold Blood van Truman Capote? Dat is in beginsel een nogal banaal, alledaags misdaadverhaal. En toch is het een heel bijzonder kunstwerk. Dat komt doordat Capote alle aspecten van dat verhaal uit elkaar getrokken heeft, ze grondig heeft onderzocht en ze vervolgens tot een eigen verhaal heeft gecomponeerd. Daardoor heeft hij er een groot kunstwerk van gemaakt."

Maar Capote werd ook wel bekritiseerd omdat zijn werk afstandelijk zou zijn. Ik krijg bij u juist de indruk dat u zich bijna verantwoordelijk voelt tegenover 'uw' gebouwen.

"Ja, dat klopt ook wel. Ik voel me verantwoordelijk omdat deze gebouwen zo typerend zijn geweest voor een bepaald tijdperk - en het was toch een tamelijk belangrijk tijdperk nietwaar? Er is veel vreselijks uit voortgekomen, zoals de oorlog, die zonder die enorme hoeveelheid ijzer en staal nooit mogelijk zou zijn geweest. Aan de andere kant hadden we zonder deze gebouwen ook nooit de huidige welvaart gehad. Nu zijn de meeste dus verdwenen - je kunt de tijd niet terugdraaien. Maar je kunt ze nog steeds laten zien."

Bernd en Hilla Becher: De mijnen, een fotografische studie van 10 fabriekscomplexen. Van 13 mei t/m 9 juli in Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam. Di t/m zo 11-17u. Internet: www.huismarseille.nl.