NIEUWSSELECTIE  
  KORTE BERICHTEN  
  RADIO & TELEVISIE  
  MEDIA  

Door Raymond van den Boogaard
Niet zelden verlaten Europese filmmakers die hebben deelgenomen aan een workshop van Angus Finney een beetje wit om de neus de zaal. Want wat de 32-jarige Finney, van oorsprong filmjournalist maar sinds enkele jaren guru van de gehoopte herleving van de Europese filmindustrie, te berde brengt is harde taal in de rustige wateren van het Europese filmwezen: het moet maar eens afgelopen zijn met de produktie van vele honderden, meestal deels met gemeenschapsgeld gefinancierde films per jaar in de landen van de Europese Unie, waarvan niemand zich afvraagt of ze ook een publiek bereiken.

Over film zal in Europa commerciëler dan tot nu toe gedacht moeten worden, zegt Finney. In een publieksgerichte, commerciële Europese filmindustrie die de competitie met het Amerikaanse Hollywood aangaat, moet de sedert enige decennia bestaande, overheersende rol van de regisseur als auteur in de Europese film plaatsmaken voor een overwegende rol van de producent. Er moeten meer commercieel veelbelovende scripts worden ontwikkeld, en filmprojecten worden gestart in de wetenschap dat de meeste daarvan het nooit tot film zullen brengen. Er moeten weer Europese sterren worden ontwikkeld, en een Europese filmjournalistiek die het commerciële spel meespeelt en niet alleen maar als kunstkritiek fungeert.

,,In de film ontmoet de cultuur de commercie'', zegt Finney in een Londense restaurant-kelder, waar de grootte van de tafeltjes omgekeerd evenredig is aan de hoogte van de rekening. Het moet maar eens afgelopen zijn met de huidige situatie in de meeste EU-landen, waaronder ook Nederland, waarbij elk filmidee dat genade vindt bij een nationaal Filmfonds of soortgelijke (quasi-)overheidsinstelling, ook gemaakt wordt - om dan in de meeste gevallen op de plank te belanden na nog een keertje in de late uurtjes op de televisie te zijn vertoond. ,,Waar halen mensen de gedachte vandaan dat het een Godgegeven recht is om miljoenen overheidsgeld aan kunstfilms te besteden'', vraagt de Brit zich af. De weerstand tegen zijn denktrant wordt zuiver verwoord in het laatste nummer van de Nederlandse Filmkrant, waar Finney's laatste boek, The state of European Cinema, wordt gerecenseerd onder de kop 'De illusie van geloven in groot' en Finney wordt verweten dat hij cineasten leert de verkeerde vraag te stellen ,,namelijk: wat wil mijn publiek? In plaats van: heb ik überhaupt wat te zeggen, en zo ja hoe?'' ,,Dat soort critici vindt het moeilijk om argumenten tegen mijn ideeën in te brengen, en voelt zich daardoor bedreigd'', meent Finney. ,,Wie zich met film bezighoudt, moet ook het verantwoordelijkheidsbesef opbrengen zich af te vragen hoe je met kunst geld kunt verdienen. Niemand die het goed meent met de film, kan in ernst verwachten dat onze Europese samenlevingen ten eeuwigen dage geld zullen blijven steken in films die niemand gaat zien. Het is natuurlijk prachtig dat er fondsen zijn voor de financiering van kunstfilms voor een klein publiek. Maar ook die fondsen zullen opdrogen als er niet tegelijkertijd een filmindustrie ontstaat die erop gericht is het publiek te geven wat het verlangt.''

In commercieel opzicht gaat het niet goed met de Europese film. Weliswaar worden er per jaar zo'n zeshonderd speelfilms gemaakt in de landen van de Europese Unie, waarvan honderd in andere talen dan Engels. Maar slechts tweehonderd van die films beleeft een serieuze distributie in de bioscopen. Slechts tien procent van de Europese speelfilms brengt het tot vertoning in een ander land dan het produktieland. Het aantal Europese films dat enig succes heeft in heel Europa, of zelfs daarbuiten, is meestal op de vingers van één hand te tellen.

Europese films worden in Europa zelf steeds minder bekeken. In de afgelopen twaalf jaar heeft de Europese cinema ongeveer de helft van zijn binnenlandse markt verloren. In de jaren '93 en '94 had nog ongeveer vijftien procent van de Europese bioscooprecette betrekking op Europese films. Zo'n zeventig procent van alle recette ging naar produkten uit het Amerikaanse Hollywood - in Duitsland en Groot-Brittannië lag dat getal zelfs boven de tachtig procent. De Amerikaanse filmproducenten halen inmiddels zo'n zestig procent van hun inkomsten uit de export van hun produkt, voor een aanzienlijk deel naar Europa.

Europese films vinden daarentegen steeds minder afzet in de Verenigde Staten: de markt aldaar voor de 'ongewone' film, eens Europees terrein, is grotendeels overgenomen door Amerikaanse independents, buiten de grote Hollywood-studio's om gemaakte, minder conventionele Amerikaanse films. Ook binnen Europa zelf is er geen tendens naar de vertoning van meer in een ander Europees land gemaakte films.

Wil de Europese filmindustrie, of wat daar voor doorgaat, in de toekomst munt willen slaan uit de verwachte groei van de audiovisuele markt in Europa - naar verwachting van ongeveer 85 miljard gulden thans naar 228 miljard in het jaar 2010 - dan zal er dus nog heel wat moeten gebeuren. Angus Finney doet in zijn jongste boek, en de workshops die hij her en der in Europa geeft - onder andere op het laatste filmfestival in Rotterdam - daartoe voorstellen die hem lang niet altijd in dank worden afgenomen.

Voorstel 1: er moeten in Europa meer films in ontwikkeling worden genomen, in de wetenschap dat maar weinig van die films ook gerealiseerd zullen worden.

,,Film is een risicovol bedrijf'', zegt Finney. ,,De gemiddelde Hollywood-studio brengt per jaar zo'n 15 25 films uit - in de wetenschap dat slechts enkele daarvan echt succesvol zullen zijn - maar heeft er wel 120 in ontwikkeling. In Europa bestaan per jaar wel drieduizend plannen voor speelfilms, waarvan er zo'n zeshonderd ook daadwerkelijk in produktie worden genomen [dus worden gedraaid]. Europese filmproducenten zijn veel te veel gericht op het in produktie nemen van films, terwijl tegelijkertijd de ontwikkelingskosten van films - in Europa een twee procent van het filmbudget tegen ongeveer zeven procent in Hollywood - veel te laag liggen.'' Die verhoging van de ontwikkelingskosten, meent Finney, moet voor een groot deel ten goede komen aan meer aandacht aan het ontwikkelen van scenario's, niet langer te maken door regisseurs in spe, maar door gespecialiseerde scenarioschrijvers.

Voorstel 2: het moet afgelopen zijn met de overwegende rol van de regisseur bij het maken van Europese films, en producenten moeten meer als filmmakers worden gezien.

,,Sinds de Franse Nouvelle vague in de jaren zestig de regisseur tot auteur heeft verheven, is de rol van filmproducenten in Europa steeds meer beperkt tot een figuur die de financiering bij elkaar zoekt, meestal beginnend met een of andere vorm van subsidie. Filmmaken moet meer een team-aangelegenheid worden, waarbij de producent en de scenarioschrijvers zeker zo belangrijk zijn als de regisseur.''

Voorstel 3: de ster moet terugkeren in de Europese filmindustrie.

Ook op dit gebied heeft de verheffing van de regisseur in de Europese film veel kwaad gedaan, denkt Finney. Al tientallen jaren zijn er eigenlijk geen nieuwe Belmondo's, Bardots, Mastroianni's of Lollobrigida's meer aan het firmament verschenen. De Europese film kent wel sterren, maar meestal blijft hun faam beperkt tot het land van herkomst. En voor Britten geldt dat ze meestal binnen de kortste keren naar Hollywood vertrekken. Een commercieel succesvolle filmindustrie kan nauwelijks zonder sterren, denkt Finney. Niet voor niets verdienen die in Hollywood tegenwoordig zulke torenhoge bedragen: hun aanwezigheid wordt als een van de zekerste investeringen gezien in het anderszins zo door onzekerheden gekenmerkte filmbedrijf. Een ster speelt in op de verwachtingen van het publiek, haalt de pers, zorgt voor de hype rond een film, trekt het publiek naar de bioscoopkassa.

Voorstel 4: de Europese filmpers moet zich coöperatiever opstellen jegens de filmindustrie.

,,In de Verenigde Staten beschouwt de pers zich min of meer als een deel van de filmindustrie, zorgt voor covers en nieuws rond sterren. In Europa lijkt het er veelal op alsof de pers de filmwereld zoveel mogelijk moeilijkheden wil bereiden en als het maar even kan een film of een ster wegschrijft.''

Voorstel 5: de verschillende nationale filmfondsen en andere vormen van subsidie binnen Europa zijn te zeer gericht op het bevorderen en beschermen van de eigen, nationale cultuur - dat moet veranderen en de belemmering van internationale cofinanciering moet verminderen.

Het is niet mis wat overheden, zowel de nationale als de Europese, jaarlijks aan allerlei steun aan de film doen toekomen: wel zo'n 950 miljoen gulden per jaar, en als je meerekent wat publieke televisiestations per jaar in films investeren, of wat overheden subsidiëren aan de instandhouding van filmhuizen, distributienetwerken of de ontwikkeling van nieuwe media kom je misschien wel op het dubbele uit. Daar kunnen ze in de Verenigde Staten, waar aan films per jaar zo'n 7,8 miljoen gulden aan kunstsubsidie voor films worden verstrekt, niet aan tippen - al kent daarnaast de Amerikaanse filmindustrie natuurlijk ook verborgen subsidie in de vorm van belastingvoordelen.

Al dat geld - niet excessief veel overigens in vergelijking met de Europese steun aan andere industriesectoren - wordt echter grotendeels verstrekt voor de produktie van films in de landstaal, waarvan er dus maar heel weinige de nationale grens overgaan en economische levensvatbaarheid tonen. Deze versnippering doet zich ook bij de bioscooprecette voelen. In de VS, waar men gemiddeld vier keer per jaar naar de bioscoop gaat, werd aan de bioscoopkassa in 1992 een bedrag van ongeveer 8,5 miljard gulden neergelegd, die werden verdeeld over 414 in dat jaar in de VS uitgebrachte films. In Europa, waar men gemiddeld 1,6 keer per jaar naar de bioscoop gaat, werd aan de kassa nog altijd 6,3 miljard gulden neergeteld. Hier moest deze recette echter worden verdeeld over 3381 in dat jaar in Europa uitgebrachte films.

Het moet mogelijk zijn, denkt Finney, de Europese filmindustrie overeind te helpen. Tenslotte heeft Europa met veel subsidie de Airbus tot ontwikkeling gebracht - en daarmee met succes het naoorlogse Amerikaanse monopolie op het bouwen van vliegtuigen doorbroken. Dus waarom niet met film? Natuurlijk ontbeert Europa een equivalent van Hollywood, een centraal punt dat als een magneet kan werken op filmtalent en filmgeld. Oude centra als Cinecitta bij Rome of Babelsberg bij Berlijn leiden nog maar een kommervol bestaan. Maar er is geen gebrek aan ambitieuze ondernemingen met de bereidheid te investeren in het filmbedrijf, van filmproduktie tot en met distributie: Polygram Filmed Entertainment, Ufa, Canal Plus, Prisa, CiBy 200 etc. Die verticale bedrijfsstructuur is belangrijk: met het maken van films alleen valt geen geld te verdienen, pas in de distributie (zalen, televisie, video) ligt de winst van films.

Van de filmsubsidies van de Europese Unie - tot uitdrukking komend in het lopende Media II-programma - heeft Finney geen al te hoge verwachtingen. Te omslachtig en bureaucratisch, meent hij, en men deed er beter aan meer naar de inzichten van grote Europese mediabedrijven te luisteren. Ook al die op landelijke, of zelfs regionale basis geschoeide commissies in Europa, die hun steun verdelen aan de hand van de bescherming van het nationaal cultuurgoed of de regionale werkgelegenheid kunnen bij Finney slechts op bescheiden sympathie rekenen. De nationale gerichtheid van veel subsidiënten, meent hij, vormt een fatale combinatie met de afkeer van veel filmmakers om de nationale eigenaardigheid van hun films te verruilen voor een bredere, Europees aansprekende oriëntatie. Eerder voelt hij voor systemen van automatische subsidie voor films, bijvoorbeeld in de vorm van terug te betalen voorschotten, zoals die in Frankrijk en Spanje bestaan, en waarbij geen commissie zich buigt over de culturele wenselijkheid van het project. En met die schroom jegens het nasynchroniseren van films bij veel makers en filmliefhebbers moet het ook maar eens afgelopen zijn. Daar zou de Europese Unie eens grootscheeps in moeten investeren: vervolmaking van de techniek van nasynchronisatie.Toch blijkt Finney er desgevraagd geenszins voor geporteerd om van elke Europese film een vaag Europees soepje te maken. ,,De kracht van de Europese film ligt juist in die sterke uitgesproken culturele oriëntatie, die de Amerikanen ons niet kunnen nadoen. Neem de Nederlandse film Antonia's Line, die vorig jaar de Oscar voor beste buitenlandse film won. Die film slaagde mede omdat het zo'n oer-Nederlandse film was.'' Pardon? Volgens een belangrijk deel van de Nederlandse pers speelde Antonia juist in Nergenshuizen. ,,Nou ja'', herstelt Finney zich, ,,het Nederland in Antonia's Line was in de ogen van buitenlandse toeschouwers in ieder geval zeer Nederlands.''