Dossier Malevitsj

Artikelen

Die vervloekte kist

Het Stedelijk Museum kocht eind jaren vijftig zijn beroemde Malevitsj-collectie van de Duitse architect Hugo Häring. Maar alles wijst erop dat Hugo Häring niet gerechtigd was tot verkoop van de collectie.

Door Lien Heyting

Deze week werd bekend dat het Amerikaanse Busch-Reisinger Museum een tekening en een schilderij teruggeeft aan de erfgenamen van de Russische schilder Kasimir Malevitsj (1879-1935). Afgelopen zomer besloot ook het Newyorkse Museum of Modern Art (MoMa) de aanspraken van de erfgenamen op de werken van Malevitsj, die het museum al sinds 1935 in de collectie heeft, te erkennen.

De kunstwerken van Malevitsj in het MoMa en in het Busch-Reisinger Museum zijn allemaal afkomstig uit één kist die Malevitsj in 1927 had achtergelaten in Berlijn omdat hij van plan was daar terug te komen. De Sovjet-autoriteiten hebben hem echter nooit meer toestemming gegeven om naar het buitenland te reizen.

In de kist van Malevitsj zaten ook de 29 schilderijen, zeven gouaches, vijftien tekeningen en zeventien ‘theoretische kaarten' die sinds eind jaren vijftig tot de collectie van het Amsterdamse Stedelijk Museum behoren. Het ligt dan ook voor de hand dat na de twee Amerikaanse musea nu ook het Stedelijk Museum een claim zal krijgen.

De onderhandelingen tussen de erfgenamen en het Busch-Reisinger Museum duurden maar enkele maanden. De zaak lag hier vrij simpel. Het schilderij en de tekening waren in 1957 aan het museum nagelaten door Alexander Dorner, een Duitse museumdirecteur die in 1937 naar de Verenigde Staten was gevlucht. In zijn testament had hij bepaald dat het museum de twee werken in bruikleen kreeg totdat de rechtmatige eigenaar ze zou opeisen. De Malevitsj-werken uit het MoMa waren daar eveneens als bruiklenen via Dorner terechtgekomen en ook over deze werken liet Dorner nooit enige twijfel bestaan aan wie ze toebehoorden. Kort voor zijn dood in 1957 noteerde hij hierover: ‘Wanneer in Rusland op kunstgebied verstand en kennis weer de overhand krijgen en de erven van Malevitsj de werken terugverlangen, dan zullen deze volgens de dan geldende regels worden teruggegeven.'

Hoe kon Alexander Dorner zo zeker weten dat de kunstwerken uit de kist van Malevitsj toebehoren aan de erfgenamen van de kunstenaar? Was hij van het begin af aan nauwer bij de zaak betrokken geweest dan tot nu toe werd aangenomen? En waarom verijdelde hij in de jaren vijftig dan niet de verkoop aan het Stedelijk Museum van de werken die in Duitsland waren gebleven? Die behoorden dan immers ook aan de erfgenamen?

Om die vragen te beantwoorden is het nodig nog eens nauwkeurig de geschiedenis van de kist na te gaan - die ‘vervloekte kist', zoals de kleindochter van Malevitsj hem onlangs noemde in een interview met het Russische tijdschrift Itogi (Conclusies).

Toen Malevitsj op 5 juni 1927 terugkeerde naar Leningrad hingen zijn kunstwerken nog op de Grosse Berliner Kunstausstellung die tot eind september zou duren. Na afloop werd de kist met kunst opgeslagen bij een Berlijns expeditiebedrijf, in afwachting van Malevitsj' terugkeer. Maar Malevitsj kwam niet meer terug en in 1931 bracht de Duitse architect Hugo Häring (1882-1958), die Malevitsj in Berlijn had leren kennen, de kist naar Alexander Dorner.

Dorner was directeur van het Provinzialmuseum in Hannover en voorzitter van het daar gevestigde Kestner Gesellschaft, een vereniging die exposities van avant-garde kunst organiseerde. Onder het nazi-regime werd het steeds riskanter om de kist met ‘entartete' Malevitsj-kunst in zijn museum te houden en daarom stuurde Dorner die in 1936 terug naar Hugo Häring. Maar de inhoud was toen niet meer compleet. In 1935 had Dorner een aantal werken uitgeleend aan Alexander Barr, de toenmalige directeur van het MoMa, die ze niet meer terug durfde te sturen naar nazi-Duitsland en ze in zijn museum hield. Voordat Dorner de kist met de overgebleven werken naar Hä ring zond had hij er zelf nog de tekening en het schilderij uitgenomen die hij later als bruikleen naliet aan het Busch-Reisinger Museum.

Häring hield de kist tot 1943 schuil in zijn Berlijnse woning en nam hem mee bij zijn verhuizing naar het Zuidduitse dorp Biberach. In 1951 liet Häring de Malevitsj-collectie zien aan de Zwitserse kunstenaar Max Bill, een verzamelaar van abstract-geometrische kunst, die de werken graag wilde kopen. Maar Häring zei dat hij niet de eigenaar was en daarom was hij slechts bereid de collectie tegen een jaarlijkse vergoeding uit te lenen. Bill ging hier niet op in. Hij vertelde Stedelijk Museum-directeur Willem Sandberg over de kunstschat in Biberach en die nam zelf contact op met Häring. Ook tegenover Sandberg hield Häring - vijf jaar lang - vol dat hij slechts een ‘vertrouwensman' was, dat hij de collectie in bewaring had en dus niet kon verkopen. Maar in juni 1956 liet hij ineens aan Sandberg weten dat hij nu toch eigenaar was geworden en dat er dus over een verkoop te praten viel. In 1957 arriveerde de collectie in het Stedelijk Museum en een jaar later was de verkoop een feit.

Dat Häring zich plotseling als eigenaar kon beschouwen, had hij te danken aan zijn zwager, de notaris Ernst Böhme die op 14 juni 1956 een eigendomsacte opmaakte. De acte was gebaseerd op een verklaring die Häring onder ede tegenover Böhme had afgelegd. Volgens die verklaring had Malevitsj de collectie in 1927 aan Häring toevertrouwd met de mededeling dat Häring de eigenaar zou worden wanneer hij, Malevitsj, niets meer van zich zou laten horen. Böhme noteerde in zijn acte dat er weliswaar geen bewijs was voor deze verklaring maar dat ze geloofwaardig was en door niemand werd aangevochten. Verder betoogde hij dat Häring zich sinds 1945 op grond van verjaring als eigenaar mocht beschouwen en dat hij dit ook had gedaan. Omdat het Duitse recht vervolgens nog een termijn van tien jaar hanteert, kon Häring vanaf 1955 vrijelijk over zijn eigendom beschikken, aldus Böhme. In een vorig artikel over de Berlijnse Malevitsj-collectie (CS 2 juli 1999) uitte ik al mijn twijfels over de verklaring van Häring die de verkoop aan het Stedelijk Museum mogelijk maakte. Häring had zich sinds 1945 immers helemaal niet als eigenaar gedragen, maar als Treuhä nder, vertrouwensman. Daarom weigerde zijn secretaresse als getuige aanwezig te zijn bij de verklaring onder ede. Ook Sandberg had zijn bedenkingen bij de onverwachte omslag van Häring, maar die werden weggewuifd door zijn adviseur Piet Sanders volgens wie de eigendomsacte juridisch volkomen in orde was.

Dat de acte aan de juridische vorm-eisen voldeed, wil nog niet zeggen dat die ook in overeenstemming was met de waarheid.

Toen Häring zijn verklaring aflegde, was hij oud, ziek en armlastig. Bij zijn dood zou hij zijn tweede, veel jongere vrouw zonder geld achterlaten. Hij stond onder sterke druk de collectie aan het Stedelijk Museum te verkopen. Die verkoop zou bovendien betekenen dat de collectie bijeen bleef, wat Häring graag wilde.

Voor zover bekend had hij voor 14 juni 1956 nooit eerder verteld dat Malevitsj zijn kunstwerken aan hem had toevertrouwd en ook niet dat ze in zijn bezit kwamen als Malevitsj niets meer liet horen. Er bestaat geen enkele brief of ander document en ook geen getuige die deze verklaring ondersteunt. Als de verklaring op waarheid berust, dan zou die ook gelden voor de werken die via Dorner in de Verenigde Staten terecht waren gekomen. Maar Häring heeft nooit een poging gedaan om die werken terug te krijgen. Bovendien zou je denken dat Häring in 1931, toen hij de kist overdroeg aan Dorner, hem op de hoogte had gesteld van zijn afspraak met Malevitsj. Kennelijk is dat niet gebeurd want Dorners standpunt dat de werken toebehoorden aan de erven-Malevitsj valt niet te rijmen met Härings verklaring dat Malevitsj ze aan hem had vermaakt.

Maar er zijn nog sterkere aanwijzingen dat de verklaring van Häring niet waar was en ook dat Willem Sandberg dit besefte, of althans vermoedde.

Voordat Malevitsj in 1927 via Warschau naar Berlijn reisde, had hij al een paar jaar geprobeerd een visum voor Duitsland te krijgen. Eind 1924 was hij door het Kestner Gesellschaft in Hannover, waarvan Dorner toen al voorzitter was, uitgenodigd om daar in maart 1925 te exposeren. In een lange brief van 8 januari 1925 legt Malevitsj uit dat hij dit graag zou willen, maar dat een expositie veel voorbereidingen vergt en dus niet mogelijk is op zo'n korte termijn. De Sovjet-autoriteiten moeten eerst toestemming geven en ook wil hij zelf bij de inrichting aanwezig zijn.

De contacten met Hannover gaan het hele jaar 1925 door, gedeeltelijk via de Russische kunstenaar El Lissitzky die in de jaren twintig vaak in Hannover verbleef. El Lissitzky was er met Kurt Schwitters en Dorner bevriend geraakt en hij leerde in Hannover ook zijn vrouw Sophie Küppers kennen. Door toedoen van El Lissitzky was eind 1924 door de ‘Hannoverse vriendenkring' al een pakket met kleding naar Malevitsj gestuurd en hij bemiddelde ook toen Dorner in 1925 drie schilderijen van Malevitsj voor het Provinzialmuseum wilde aankopen. Uiteindelijk gingen zowel de koop als de tentoonstelling niet door. De aankoop werd gedwarsboomd door een Leningradse export-commissie waaraan Malevitsj evenveel geld moest afdragen als hij van Dorner zou ontvangen. Voor een expositie in Hannover kreeg hij geen toestemming en een visum werd hem eveneens geweigerd.

Maar Malevitsj, wiens kunst in de Sovjet-Unie steeds minder geapprecieerd werd, bleef halsstarrig proberen om weg te komen. Hij vroeg eerst een visum aan voor een ‘wetenschappelijke reis' naar het buitenland en daarna voor een ‘voettocht naar Frankrijk', maar alles was vergeefs. Pas najaar 1926 kreeg hij toestemming voor een reis naar Warschau en Berlijn. Hij had geen uitnodiging voor een expositie en hij nam de kist met kunstwerken dus op goed geluk mee.

In Warschau werd hij op 9 maart 1927 met veel eerbetoon ontvangen en hij kreeg er een zaaltje om te exposeren. Ook over de ontvangst in Berlijn had hij niet te klagen, al grapte hij in een brief aan zijn leerling Lev Joedin op 7 mei 1927 wel enigszins bitter dat niemand in Berlijn op het idee kwam om hem tussen alle hommages ‘enkele biljetten toe te steken'. ‘Men denkt kennelijk dat het een zo beroemd kunstenaar natuurlijk aan niets ontbreekt.'

Tijdens zijn verblijf in Berlijn van 30 maart tot 5 juni 1927 logeerde Malevitsj bij Gustaf von Riesen, een ingenieur die vroeger in Moskou had gewerkt. Malevitsj raakte bevriend met zijn zoon Alexander die voor hem tolkte. Hij ontmoette in Berlijn verschillende kunstenaars en hij zag er ook de beeldhouwer Naum Gabo die hij nog uit Rusland kende. Hij ging om met de architecten Ludwig Hilbeseimer, Ludwig Mies van der Rohe en Hugo Häring. Hij bezocht het Bauhaus in Dessau en hij reisde naar Hannover waar hij logeerde bij de schilder Otto Gleichmann. Hier moet hij Dorner hebben gezien en Dorner is ook nog in Berlijn geweest.

Net als in Warschau lukte het Malevitsj in Berlijn zijn werk te exposeren, misschien door bemiddeling van de architectenvereniging Der Ring, waarvan Hugo Häring secretaris was, of door de Novembergruppe, een linkse kunstenaarsvereniging.

Malevitsj' Berlijnse periode is later gememoreerd door Hans von Riesen, de broer van Alexander, en door de schilder, schrijver en experimentele filmer Hans Richter.

In zijn artikel Malewitsch in Berlin (1967) vertelt Hans Von Riesen ondermeer hoe Malevitsj met de kunstenaar Moholy-Nagy bezig was aan de Duitse uitgave van zijn boek De abstracte wereld dat eind 1927 bij het Bauhaus verscheen. Hij schrijft dat de kunstwerken die Malevitsj achterliet na afloop van de tentoonstelling onder toezicht van zijn broer Alexander werden verpakt en opgeslagen bij een expeditiebedrijf totdat Malevitsj zou terugkomen. Verder zegt hij hier niets over, maar hij meldt wel dat over deze collectie de raarste legendes zijn ontstaan. Zo las hij in 1967 in een tijdschrift dat Malevitsj de kunstwerken bij Hugo Häring had verstopt. Afgezien van het feit dat er in 1927 nog helemaal geen reden was die kunst te verstoppen, zo betoogt Von Riesen, is er een brief van Malevitsj bewaard gebleven van 9 december 1927 waarin hij aan Alexander vroeg: ‘(-) en zeg mij nu eens waar mijn schilderijen zijn?'. Dit fragment geeft aan dat Hans von Riesen niet het idee had dat Malevitsj zijn werken aan Häring had toevertrouwd.

Hans Richter werkte in Berlijn met Malevitsj aan het scenario voor een abstracte film over het suprematisme en ze hebben elkaar meermalen gesproken. In zijn artikel Begegnungen in Berlin (1967) vertelt Richter iets meer over de Malevitsj-collectie. Omdat het ‘door Stalin gedecreteerde, kleinzielige socialistisch-realisme zijn doodsvleugels al over de kunst begon uit te slaan', had Malevitsj ‘weinig hoop dat hij in zijn vaderland nog iets met zijn werk kon uitrichten.' Daarom, vervolgt Richter, besloot hij de kunst die hij mee naar Duitsland had genomen ‘ter bewaring' in het ‘Kestner-museum in Hannover' te laten. ‘Ikzelf werd een van de beheerders die ervoor zouden zorgen. (-) De schilderijen kwamen later via architect Häring, die ze na de sluiting van het Kestner-museum overnam (-) in het bezit van het Stedelijk Museum.'

Wie behalve Richter de andere beheerders waren, beschreef hij enkele jaren later in zijn memoires Begegnungen von Dada bis heute (1973). Malevitsj had ‘voor tentoonstellingsdoeleinden' zoveel mogelijk schilderijen en schetsen meegebracht naar Duitsland. ‘Een groep van vertrouwelingen: mijn zwager dr. Udo Ruckser als advocaat, dr. Dorner, de vrouw van de architect Häring die als geboren Russin kameraadschappelijk met Malevitsj kon praten en ikzelf ondertekenden als zaakwaarnemers de belofte over zijn werk te waken.' Dan legt Richter uit hoe het allemaal anders liep. Udo Ruckser en Dorner vluchtten weg uit Duitsland en zelf kon hij zich vanaf 1930 al niet meer om het werk van Malevitsj bekommeren: hij vertrok toen naar Rusland om een anti-nazifilm te maken en daarna waagde hij zich niet meer in Duitsland. Zo kwam de collectie via Häring in het Stedelijk Museum, aldus Richter.

De beweringen van Richter zijn nooit tegengesproken. Bovendien vallen allerlei puzzelstukjes uit de latere geschiedenis van de kist - stukjes die in Härings versie nergens in passen - bij het relaas van Richter op hun plek.

Of het document dat de beheerders ondertekenden bewaard is gebleven, is niet bekend. Ruckser, die als jurist optrad, vertrok in de jaren dertig naar Chili en de paperassen van Malevitsj werden verbrand nadat hij in 1930 was gearresteerd.

Omdat alle beheerders er in 1927 van uitgingen dat Malevitsj spoedig zou terugkomen, bleef de collectie aanvankelijk in Berlijn. De enigen die er in Berlijn over konden waken waren Richter en Häring en zijn vrouw die hier immers woonden. Zoals uit zijn brieven blijkt, wilde Malevitsj dat zij zich zouden inspannen om werken uit zijn collectie te verkopen. In december 1927 geeft hij in een brief aan Alexander von Riesen aanwijzingen voor de verkoop van zijn werk en hij vraagt om die over te brengen aan Richter en Häring. Verder zegt hij dat Richters zwager Udo Ruckser 700 mark moet betalen voor een winterlandschap. Ruckser kocht als enige van de Berlijnse vrienden een schilderij uit de collectie en Malevitsj noemt hem in deze brief dan ook ‘een geweldige kerel' en in andere brieven verzuimt hij niet naar Ruckser's welzijn te informeren.

Behalve het winterlandschap werd nog één doek van Malevitsj verkocht. Ook ontving hij duizend mark voor de Duitse uitgave van zijn boek De abstracte wereld. Bij elkaar was het lang niet genoeg om een tweede verblijf in Berlijn te bekostigen zoals Malevitsj' bedoeling was en hij slaat dan ook een steeds zorgelijker toon aan in zijn brieven aan Von Riesen en Richter. (Brieven aan Häring zijn niet bekend). Toch rept hij ook in de laatste brieven die bewaard zijn gebleven nog over zijn terugkeer. ‘Ich habe '29 nach Berlin Ausstellung', meldt hij zomer 1928 in gebrekkig Duits op een kaartje aan Richter. Maar die tentoonstelling ging niet door.

In juli 1930 kwam El Lissitzky Malevitsj tegen bij het Genootschap voor Buitenlandse Contacten in Leningrad. Over die ontmoeting schreef Lissitzky aan zijn vrouw: ‘Hij wordt oud en zit in een moeilijke situatie. Hij moet in de herfst weer naar het buitenland.' Maar ook toen zou daar niets van komen. Eind september 1930 werd Malevitsj gevangen genomen en ondervraagd over zijn artistieke denkbeelden. Toen hij na twee maanden vrij kwam was de kans op een buitenlandse reis voorgoed verkeken. Malevitsj durfde geen brieven meer naar Duitsland te schrijven, maar dat wil niet zeggen dat hij van alle contacten was afgesneden. Hans Richter heeft hem in 1932 nog opgezocht in Leningrad en Malevitsj kende nog andere Westerse Sovjet-vrienden die in die jaren door Rusland reisden. Het is ook mogelijk dat hij via een van zijn vele Russische connecties nog een boodschap naar Duitsland wist te krijgen. Maar of er nu wel of niet berichten doorkwamen, in 1931 moeten de beheerders - van wie alleen Häring en zijn vrouw in Berlijn waren - begrepen hebben dat Malevitsj zich niet meer zou laten zien. Het had dus geen zin meer om zijn werken in een Berlijnse opslag te laten en het werd tijd om ze nu over te brengen naar Dorner die ze bij het Kestner Gesellschaft of in het Provinzialmuseum aan het publiek kon tonen.

Als Dorner door Malevitsj zelf tot een van de beheerders was benoemd, zoals Richter schrijft, dan verklaart dat niet alleen waarom de werken aan hem werden overgedragen - en bijvoorbeeld niet aan een museum in Berlijn - het verklaart ook dat Dorner zich vrij voelde om schilderijen uit te lenen aan Barr en zelf een paar werken mee te nemen zonder Häring daarvan te verwittigen. Maar er pleit meer voor de versie van Richter.

In 1956 schreef Dorner in verband met de Wiedergutmachung een rapport over zijn werk als museumdirecteur in het nazi-Duitsland van de jaren dertig. Hierin noemt hij de weduwe van Malevitsj: zij wilde dat de kist in Duitsland verstopt werd omdat in de Sovjet-Unie ‘het bezit van abstracte kunst als een misdaad tegen de staat werd beschouwd'.

Malevitsj was 15 mei 1935 gestorven. Dorner had de kist toen nog in Hannover. De verklaring in het rapport duidt erop dat de weduwe wist waar de kist was en dat er direct of indirect contact is geweest tussen Dorner en de weduwe Malevitsj. Briefverkeer tussen Duitsland en de Sovjet-Unie was toen nog mogelijk. Het overlijden van Malevitsj was in het Westen ook al snel bekend: in een MoMa-catalogus uit het voorjaar van 1936 wordt zijn dood vermeld.

Het is ook denkbaar dat Dorner via Naum Gabo een en ander vernam. Gabo wist, zoals hij later aan Sandberg schreef, ‘in welke armoede Malevitsj zijn gezin van een vrouw en vijf kinderen achterliet bij zijn overlijden. Ze stierven letterlijk van de honger.' Gabo heeft Dorner in de jaren dertig opgezocht in Hannover en daar de kunst van Malevitsj bekeken. Kort voordat Dorner in februari 1937 ontslag nam als museumdirecteur, reisde hij naar Londen waar hij Gabo opnieuw ontmoette. Dorner vertelde hem toen dat hij de Malevitsj-kist ter bewaring aan Hugo Häring had gegeven. Hij stelde aan Gabo voor om een ‘comité van beheer' op te richten bestaande uit Gabo, hijzelf en de Zwitserse historicus Siegfried Giedion of, als die zou weigeren, Ludwig Mies van der Rohe. De taak van het comité was zorg te dragen voor de schilderijen als het Hitler-bewind voorbij was en ook als Häring iets mocht overkomen. Gabo aanvaardde het idee.

Dorner en Gabo konden toen niet weten dat het nazi-regime nog lang niet voorbij was, dat er een oorlog zou uitbreken en dat Dorner in september 1937 naar de Verenigde Staten zou vluchten. Maar Dorners initiatief geeft wel aan dat hij zich direct verantwoordelijk voelde voor de Malevitsj-collectie en dat hij klaarstond om die na de val van het nazi-bewind weer van Häring over te nemen. Als Malevitsj de collectie alleen aan Häring had toevertrouwd, dan had zo'n comité geen enkele legitimiteit en dan was Dorner ook niet op dat idee gekomen.

Dat Dorner de eerst verantwoordelijke was, was ook de mening van Gabo, die niet alleen Dorner goed kende, maar in de jaren twintig, toen hij in Berlijn woonde, ook goed bevriend was geraakt met Häring. In oktober 1957 schreef Gabo aan Sandberg: ‘Dorner had de voogdij over dit werk.' MoMa-directeur Alfred Barr, die Dorner in 1935 in Hannover had opgezocht, dacht er hetzelfde over. Op 19 december 1952 doet Barr in een brief aan Max Bill uitvoerig verslag van dat bezoek en zegt hij: ‘Ik weet niets over eventuele vroegere eigenaars van deze werken van Malevitsj, maar ik herinner me dat toen ik deze kwestie besprak met dr. Dorner in Hannover, ik begreep dat ze door Malevitsj aan de zorg van dr. Dorner waren toevertrouwd toen Malevitsj omstreeks 1927 terugkeerde naar de Sovjet-Unie en dat Malevitsj niet wilde dat ze naar hem werden teruggestuurd in verband met de toenemende aversie tegen abstracte kunst in de Sovjet-Unie. Ik begreep dat Dorner niet de eigenaar was van de collectie maar zich gerechtigd voelde op te treden als zaakwaarnemer.'

Dat Dorner zichzelf zag als zaakwaarnemer van Malevitsj - en niet van Häring - blijkt ook uit een brief die Dorner op 15 juni 1952 aan Bill schreef. Over de twee werken die hij in 1937 meenam naar Amerika liet hij aan Bill weten: ‘Het is nauwelijks nodig te zeggen dat zodra de politiek-culturele omstandigheden dusdanig zijn veranderd dat de erven-Malevitsj het erop kunnen wagen het schilderij en de tekening naar Rusland te laten terugkeren, ze aan hen overhandigd zullen worden.'

Toen Max Bill in 1951 als eerste de Malevitsj-collectie bij Hä ring onder ogen kreeg en die wilde kopen, begon hij meteen brieven te schrijven aan Barr en Dorner omdat hij wilde uitvinden of de werken die in Amerika waren ook bij de collectie hoorden, met andere woorden: of die niet terug moesten. Hä ring was daar kennelijk niet duidelijk over. De briefwisseling tussen Bill en Dorner laat zien hoe sluw Bill te werk ging. Hij vermeed zorgvuldig de naam van Häring te noemen, hij verzweeg dat hij de collectie bij Häring had gezien en dat hij die wilde kopen. Misschien besefte hij dat Dorner een stokje kon steken voor de aankoop. Dorner, op zijn beurt, verzweeg eveneens angstvallig de naam van Häring omdat hij Bill niet op dat spoor wilde zetten. Hij liet dus alles in het vage en peperde Bill slechts in dat de werken die in de Verenigde Staten terecht waren gekomen nooit verkocht zouden worden en bewaard werden voor de erfgenamen.

Van de verkoop door Häring aan het Stedelijk Museum heeft Dorner nooit iets geweten. Die verkoop werd overeengekomen in november 1956, maar pas gesloten in 1958. Dorner stierf op 2 november 1957. Dat hem er niets over ter ore is gekomen, is geen toeval. Hij werd met opzet buiten alle onderhandelingen met Hä ring gehouden.

Sandberg voerde bij die onderhandelingen steeds ruggespraak met Naum Gabo. Sandberg en Gabo hadden begin 1956 samen een plan uitgewerkt waarover Gabo op 24 februari 1956 vanuit het American Hotel in Amsterdam een telegram stuurde naar Häring. Daarin kondigt hij aan dat Sandberg hem binnenkort zal opzoeken en zegt: ‘Heb vertrouwen in zijn voorstellen, wij garanderen dat alles geschiedt zoals U het wenst en wij het beloven.' Het voorstel dat Sandberg een week later aan Häring deed, kwam erop neer dat Häring de hele collectie in bruikleen zou geven aan het Stedelijk Museum in ruil voor een jaarlijkse toelage. Het contract zou één jaar geldig zijn, maar met een optie op verlenging. Na afloop van het contract zou de collectie teruggaan naar Häring.

Het voorstel viel in goede aarde, zoals blijkt uit een brief van Sandberg aan Gabo van 7 maart 1956: Häring had Sandberg nogeens uitgelegd ‘dat hij niet de eigenaar was en dus niets kon verkopen', maar dit ‘voorstel was geheel naar zijn zin.' Er was nog één drempel: Häring wilde voor hij zou toestemmen eerst met zijn vrouw overleggen.

In zijn antwoord op deze brief vraagt Gabo zich wanhopig af waarom Häring nu eindelijk niet eens een beslissing neemt. Er moet iets gebeuren, voordat de kunsthandelaren die Häring belagen ‘de hand weten te leggen op een bezit dat noch aan Häring toebehoort, noch aan iemand anders, maar slechts aan de wettige erfgenamen van Malevitsj'. Häring, zo schrijft Gabo, ‘verdient een compensatie voor zijn inspanningen om de collectie te bewaren, maar zijn gezondheidstoestand is zo precair dat als hij plotseling sterft de collectie heel snel kan verdwijnen. Ik weet zeker dat jij dit net zo ziet als ik en mijn angst begrijpt.' Daarna volgt zijn al eerder geciteerde opmerking over de armoede waarin Malevitsj zijn gezin achterliet.

Terwijl de onderhandelingen over het uitlenen van de collectie aan het Stedelijk zich voorjaar 1956 voorsleepten, nam Dorner in Amerika contact op met Naum Gabo. Hij wilde van Gabo het adres weten van Hugo Häring. Waarom Dorner dit vroeg is niet bekend - een deel van zijn archief ligt in Amerika en dat heb ik nog niet kunnen raadplegen. Maar het antwoord van Gabo, die dat adres heel goed wist, is onthutsend. Hij schrijft op 16 mei 1956 aan Dorner dat hij dit adres niet heeft, ‘en ik heb ook geen idee waar men erachter zou kunnen komen - helaas. (-) Des te sneller jij de Malevitsj-collectie bij jou zou kunnen hebben, des te beter dat voor de nagedachtenis van Malevitsj zou zijn. Men zou de zaak moeten bespoedigen, maar hoe? Weet jij een oplossing?'

Het lijkt erop dat Dorner van plan was de hele collectie bij Häring op te vragen. En de brief toont eveneens aan dat Gabo Dorners recht daarop erkende. Maar tegelijk moet hij hebben beseft dat als Dorner contact zou opnemen met Häring en de collectie zou opvragen dit fataal zou zijn voor het plan dat hij met Sandberg had uitgebroed. De onderhandelingen daarover waren net in volle gang en het was dus zaak om Dorner buiten spel te houden. Gabo lijkt hierin te zijn geslaagd: voor zover bekend heeft Dorner in het laatste jaar voor zijn dood geen contact meer opgenomen met Häring. Wel heeft hij nog vernomen dat de collectie in het Stedelijk Museum zou worden geëxposeerd. Maar toen de expositie op 29 december 1957 openging, leefde hij niet meer.

Toen Häring eind juni 1956 onverwacht aan Sandberg liet weten dat hij nu toch eigenaar van de collectie was geworden en een verkoop aan het Stedelijk mogelijk leek, maakten zowel Sandberg als Gabo zich ‘grote zorgen' over de ‘juridische toestand'. Maar de verkoop ging door. Het Stedelijk ontving de collectie voorjaar 1957 met een koopoptie tot eind 1958. Op 4 juni 1958 gaf de Amsterdamse gemeenteraad toestemming voor de aankoop.

Nadat de collectie in 1957 goed en wel in het Stedelijk Museum was gearriveerd, hield Sandberg er nog rekening mee dat het museum de nieuwe aanwinst weer zou moeten afstaan. Hij hoefde niet bang te zijn voor de erfgenamen van Malevitsj - het was in die tijd ondenkbaar dat die zich in de Sovjet-Unie zouden doen gelden. Maar Sandberg was wel beducht voor een claim van de Sovjet-regering. Daarom stelde hij verschillende Russische musea per brief op de hoogte van de voorgenomen aankoop. Pas toen duidelijk was dat van die kant geen claim te verwachten viel, durfde hij tot de aankoop van de collectie over te gaan.

De kwestie Malevitsj zou later nog één keer aan de orde komen binnen het Stedelijk Museum. Dat was in 1969 toen de kunsthistoricus Troels Andersen in opdracht van het museum werkte aan de Catalogue raisonné van de Berlijnse Malevitsj-collectie. Piet Sanders, de juridisch adviseur van het museum, stond erop dat een passage uit Andersens tekst werd geschrapt. In deze passage stond dat ‘Häring zich niet als de eigenaar van de collectie beschouwde' en dat hij pas ‘kort voor zijn dood begreep dat hij - volgens de Duitse wet - de rechtmatige eigenaar van de werken was geworden'. De gewraakte passage, die inderdaad werd weggelaten, was aanleiding tot een briefwisseling tussen Sanders, Sandberg en de nieuwe directeur Edy de Wilde. Ook vond er een gesprek plaats tussen Sandberg en De Wilde. Van dit gesprek, dat op 10 september 1969 werd gevoerd, maakte De Wilde aantekeningen. Daarin noteerde hij: ‘Sandberg is niet helemaal zeker of Häring dan wel Dorner de werken ter bewaring kreeg van Malewich. In elke geval moet na Dorner's vertrek naar USA Häring de custos zijn geweest.' Deze aantekening laat zien dat Sandberg het verhaal van Häring nog steeds wantrouwde, al liet hij dat in het openbaar nooit merken.

Op 5 maart 1989 opende in het Stedelijk Museum de grote Malevitsj-tentoonstelling die vanaf september 1988 ook al in Leningrad en Moskou te zien was geweest. Tijdens de voorbereidingen voor deze exposities ontving W.A.L. Beeren, de toenmalige directeur van het Stedelijk, een brief van Malevitsj' dochter Oena Oeriman, gedateerd 30 mei 1988: ‘Ik zou erg graag de schilderijen van mijn vader zien die in uw museum hangen. Als U daar niets op tegen hebt, verzoek ik U dringend een uitnodiging te zenden via het Sovjet-Fonds van Cultuur (-).'

Dat Oena Oeriman, samen met Malevitsj' kleindochter Ninel Bykova al in de jaren zeventig geprobeerd had om via de Sovjet-overheid de Malevitsj-collectie uit het Stedelijk Museum terug te vragen, wist Beeren toen niet. Hij herinnert zich desgevraagd dat hij haar brief ter sprake bracht bij de Sovjet-autoriteiten in Moskou en vervolgens besloot om die niet te beantwoorden. Wel stuurde hij een jaar later, in februari 1989, een uitnodiging aan Oena Oeriman voor de opening van de Malevitsj-expositie in Amsterdam. De uitnodiging kwam te laat: Oeriman stierf op 7 maart 1989.

Noot:
Voor dit artikel werden de archieven geraadpleegd van het Kestner Gesellschaft en het Provinzialmuseum (beide in het Niedersächsisches Hauptstaatsarchiv te Hannover), het Bauhaus-Archiv te Berlijn en het archief van het Stedelijk Museum in Amsterdam.
Verder zijn gegevens ontleend aan documenten uit het Naum Gabo-archief (Yale University, New Haven) en het archief van het MoMa, New York.
Behalve de in de tekst genoemde publicaties was ondermeer het proefschrift van Linda S. Boersma, getiteld ‘Kazimir Malevitsj, De 0,10-tentoonstelling en de Grosse Berliner Kunstausstellung'(Amsterdam, 1997, ongepubliceerd) een bron van informatie.