Dossier Malevitsj

Artikelen

Door Lien Heyting
De affaire doet denken aan een ruzie tussen pleegouders en echte ouders die touwtrekken over een kind. De pleegouders roepen: wij hebben het verzorgd en opgevoed; de echte ouders houden vol: dat kan wel wezen, maar het is toch ons kind. Een schikking is niet te treffen, er is slechts een keus tussen het een of het ander - een kind is nu eenmaal niet in stukjes te delen. Een schilderijencollectie is wel te verdelen, dat is het verschil.

Het getouwtrek tussen het Newyorkse Museum of Modern Art en de erfgenamen van de schilder Kasimir Malevitsj is nu bijna een half jaar aan de gang. Het MoMA ontving in september 1993 een brief waarin de erfgenamen als rechtmatige eigenaren aanspraak maken op de zestien schilderijen en tekeningen van Malevitsj die het MoMA in zijn collectie heeft. In een onlangs uitgegeven persbericht blaast het MoMA hoog van de toren: zestig jaar lang taalde geen mens naar de kunstwerken van Malevitsj, het eigendomsrecht van het museum werd door niemand betwist en nu komen ineens de nabestaanden het werk terugeisen. Deze claim, zo stelt het MoMA, is 'ongeldig': 'De rechten van het Museum zijn sterker dan die van andere individuen of instellingen', en het zal dan ook 'alle pogingen in het werk stellen om deze belangrijke collectie te verdedigen en te behouden.'

Bij het Stedelijk Museum in Amsterdam acht men de tijd nog niet rijp om verklaringen af te geven. De erfgenamen hebben hier immers nog geen claim ingediend en de schilderijen van Malevitsj hangen nog veilig in de kabinetjes 203, 204 en 206. Dat het Stedelijk Museum een actie van de erfgenamen in de nabije toekomst niet uitsluit, blijkt uit het feit dat men vooralsnog geen inzage wil geven in het contract dat directeur Willem Sandberg in 1958 sloot met de toenmalige beheerder van de kunstwerken, de Duitse architect Hugo Häring. Rudi Fuchs wil eerst met de juridische adviseurs van het museum nagaan in hoeverre een openbaarmaking van dit contract 'ons zou kunnen schaden bij eventuele toekomstige claims', zoals hij laat weten.

De vraag wie de rechtmatige eigenaar van de kunstwerken is, kan alleen door een reconstructie van de geschiedenis worden beantwoord. Dat geldt voor het Museum of Modern Art, het Stedelijk Museum en ook voor enkele andere musea die in deze affaire betrokken zijn geraakt.

Die geschiedenis begon in mei 1927 toen Kasimir Malevitsj uit Leningrad naar Berlijn reisde, waar hij zou meedoen aan de Grosse Berliner Kunstausstellung. Hij nam voor deze expositie 70 schilderijen en gouaches mee, een aantal tekeningen en aquarellen en 28 'theoretische kaarten' waarop hij zijn artistieke denkbeelden aanschouwelijk had gemaakt. Toen hij een maand later terugkeerde naar Rusland, besloot hij alles in Berlijn achter te laten omdat hij hoopte dat hij het jaar daarop weer toestemming zou krijgen voor een reis naar het Westen. Hij was van plan om zijn werk in Parijs te exposeren en hij overwoog zelfs om dan in West-Europa te gaan wonen, een idee dat hij met de verkoop van zijn schilderijen zou kunnen bekostigen. Tot zijn terugkeer vertrouwde hij zijn collectie toe aan zijn vriend Hugo Häring.

Malevitsj zou na 1927 nooit meer de kans krijgen om terug te gaan naar Berlijn. Hij mocht het land niet meer verlaten, zijn kunst was in de Sovjet-Unie in ongenade gevallen. De directeur van het museum in Kiev kreeg in 1929 een gevangenisstraf opgelegd nadat hij een tentoonstelling had gehouden van Malevitsj' 'bourgeois'-kunst en een jaar later werd ook Malevitsj zelf voor drie maanden opgesloten omdat men hem van verkeerde ideologieën verdacht. Hij kon geen contacten meer onderhouden met zijn buitenlandse vrienden en toen hij in 1935 in Leningrad overleed, had hij geen idee wat er met de Berlijnse collectie gebeurd was.

Van die collectie had Hugo Häring kort na de expositie twee doeken verkocht, waarschijnlijk om de opslag te kunnen betalen. Deze doeken bevinden zich nu in het Newyorkse Guggenheimmuseum en de National Gallery van Australië. In 1930 liet Hä ring de kisten met de overige schilderijen en tekeningen overbrengen naar het Provinzialmuseum in Hannover, waar directeur Alexander Dorner ze in zijn 'Kabinett der Abstrakten' wilde exposeren. De schilderijen van Malevitsj die hij hier ophing, moesten alweer snel terug naar het depot: na de machtsovername door de nazi's in 1933 was het tonen van abstracte kunst te riskant geworden.

In juni 1935, enkele weken nadat Malevitsj was overleden, reisde MoMA-directeur Alfred Barr door Duitsland op zoek naar kunstwerken voor de expositie Cubism and Abstract Art. In Hannover liet zijn collega Dorner hem de Malevitsj-collectie zien en de enthousiaste Barr maakte onmiddellijk een selectie. Hij leende zes schilderijen, een gouache, vijf tekeningen en ook nog vijf 'theoretische kaarten'. Bovendien wist hij twee suprematistische doeken en twee architectuurtekeningen voor zijn museum aan te kopen. Hoe die aankoop mogelijk was, vermeldt de historie niet. Het werk hoorde niet tot het Hannovers museumbezit en eigenlijk kon Dorner het dus niet van de hand doen. Misschien was het een vriendendienst - Dorner kreeg er tenslotte maar 200 dollar voor.

Intussen werd het steeds gevaarlijker om de kisten vol 'entartete' Malevitsj-kunst in het Provinzialmuseum te houden en in 1936 besloot Dorner dan ook om ze terug te sturen naar Hugo Häring, die ze tot 1943 in zijn eigen huis in Berlijn verstopte. Toen Häring aan het eind van dat jaar verhuisde naar zijn geboorteplaats Biberach in Zuid-Duitsland nam hij de kunstwerken mee.

Notaris

In de lente van 1951 kreeg Hugo Häring bezoek van Willem Sandberg. Sandberg had gehoord dat bij Häring nog altijd eenMalevitsj-collectie in bewaring was en hij besloot om zelf te gaan kijken. Een deel van de schilderijen hing bij Häring aan de muur, een ander deel was weggeborgen in een ladenkast. Sandberg vernam bij deze gelegenheid dat een aantal schilderijen - het bleken er later 15 te zijn - spoorloos was verdwenen. Het ging om een serie grote doeken die waarschijnlijk in een aparte kist verpakt waren geweest en achtergebleven in de Berlijnse opslagplaats waar Häring ze in 1927 tijdelijk had ondergebracht. In de oorlog was die opslag vernield en vermoedelijk waren die doeken toen ook verloren gegaan.

Van 1951 tot 1957 is Sandberg met man en macht in de weer geweest om Häring te bewegen de collectie voor een expositie in het Stedelijk Museum uit te lenen. Het lukte Sandberg pas om hem te overreden nadat hij de hulp had ingeroepen van de naar Amerika geëmigreerde Russische kunstenaar Naum Gabo, van de Bauhaus-architect Ludwig Mies van der Rohe en de Zwitserse constructivistische beeldhouwer en schilder Max Bill, die met Häring bevriend was.

In januari 1957 werden 36 schilderijen en gouaches, 15 tekeningen en 17 'theoretische kaarten' van Biberach naar Amsterdam getransporteerd en in december van dat jaar werd de collectie in het Stedelijk Museum tentoongesteld. Kort daarna, in 1958, kreeg Sandberg Häring zover dat hij de werken voorgoed aan het Stedelijk Museum afstond.

Misschien voorvoelde Häring in de jaren vijftig dat als hij de kunstwerken eenmaal had uitgeleend, hij ze nooit meer terug zou zien. Hoe is het anders te verklaren dat er zes jaar lang zo'n enorme druk op hem moest worden uitgeoefend? Het antwoord op die vraag is misschien te vinden in het archief van het Stedelijk Museum waar de correspondentie van Sandberg bewaard wordt, maar deze correspondentie is niet toegankelijk.

De geschiedenis van de Berlijnse Malevitsj-collectie wordt in verschillende publikaties over Malevitsj uit de doeken gedaan, het uitvoerigst door de kunsthistoricus Joop M. Joosten in de catalogus die in 1989 bij de grote Malevitsj-expositie in het Stedelijk Museum verscheen. Maar Joosten gaat niet in op de vraag waarom Häring het werk niet wilde uitlenen. Ook laat hij de inhoud van het contract tussen Häring en Sandberg onbesproken.

Joosten wil, desgevraagd, nu wel iets meer vertellen over het contract en de totstandkoming daarvan: “Sandberg kreeg de collectie aanvankelijk alleen voor de expositie in bruikleen. Häring wilde de boel bij elkaar houden en niet verkopen. Maar in 1957 was hij oud, hij had een jonge vrouw en hij was niet meer in staat voldoende geld te verdienen om haar te onderhouden. Hij stemde toen toe in een soort huurkoop: het Stedelijk Museum zou hem gedurende tien jaar tienduizend mark per jaar betalen en daarna zou het werk in het bezit van het museum komen. Voor deze verkoop had Häring een bewijs nodig dat de collectie zijn eigendom was en via een notaris wist hij dat te verkrijgen. Twee jaar nadat het contract met het Stedelijk Museum gesloten was, overleed Häring en toen heeft het museum het resterende bedrag in een keer afbetaald en daarmee was de zaak gesloten.”

Binnenhalen

In het Stedelijk Museum kregen de werken van Malevitsj op het titelplaatje vanaf 1958 de vermelding: Collectie Stedelijk Museum. Het Museum of Modern Art betitelde de in 1935 geleende werken tot 1963 als Anonymous extended loans, daarna luidde het bijschrift consequent: Collection of the Museum of Modern Art. In 1963 werd kennelijk besloten dat de lening nu wel lang genoeg geduurd had en bovendien gaf de situatie in de Sovjet-Unie geen enkele reden om aan te nemen dat eventuele nabestaanden van Malevitsj zich zouden aandienen. In het persbericht laat het MoMA nu wel weten dat er nooit enige claim op het werk gelegd is, maar er wordt wijselijk verzwegen dat de familie daar in al die jaren van de Sovjet-Unie ook niet toe in staat was.

Een belangrijk verschil tussen de Malevitsj-collectie in het MoMA en die in het Stedelijk Museum is, dat de eerste grotendeels geleend en de tweede gekocht werd, al was het dan ook voor een gering bedrag.

Toch zijn er bij die koop de nodige vraagtekens te zetten. Jean Leering, de voormalige directeur van het Van Abbemuseum, die destijds assistent was van Willem Sandberg, schreef in 1990 in een catalogus over 'Sandberg, de directeur die eind jaren '50 de Malevitsj-collectie voor het Stedelijk Museum binnenhaalde'. Leering heeft het niet zo bedoeld, maar bij 'binnenhalen' denkt men aan een 'buit' en daar lijkt het wel een beetje op.

Volgens kunstrechercheur Clemens Toussaint, die het persoonlijk archief van Hugo Häring bestudeerd heeft, tonen verschillende brieven en andere documenten aan dat Häring zichzelf niet als de eigenaar van het werk beschouwde. Alle jaren dat hij door Sandberg en zijn connecties belaagd werd, zou Häring hebben volgehouden dat de collectie toebehoorde aan de erfgenamen. Tegenover andere musea, kunsthandelaren en particulieren, zoals bijvoorbeeld Max Bill, die de werken van Malevitsj na de oorlog van hem wilden kopen, weigerde hij steevast met het argument: Dat kan ik niet doen, want ze zijn niet van mij. Pas op het laatst, toen hij ziek was, geen geld had voor een medische behandeling, zijn vrouw niet meer kon onderhouden en er geen uitzicht was dat de politieke omstandigheden zodanig zouden veranderen dat de rechtmatige erven zich ooit konden doen gelden - pas toen zou hij onder de druk van het Stedelijk Museum zijn bezweken.

Het eigendomsbewijs dat hij voor de overdracht nodig had en dat een notaris hem bezorgde, is, zo zegt Toussaint, niet meer dan een persoonlijk rapportje waarin de notaris zijn mening geeft over de kwestie. Daarbij komt dat deze notaris familie was van Häring - hij was gehuwd met zijn zusje - waardoor het document geen enkele rechtsgeldigheid zou hebben. “Sandberg wist dit en hij wist ook dat het een discutabel en vaag papiertje was,” aldus Toussaint, die het document in zijn dossier heeft.

Met welke claim het Stedelijk Museum verrast zal worden, kan Toussaint nog niet zeggen: “De erfgenamen zijn er niet op uit het museum van zijn hele Malevitsj-collectie te beroven. Ze beseffen dat het Stedelijk de collectie goed geconserveerd heeft en ze zullen waarschijnlijk genoegen nemen met enkele schilderijen of een schadevergoeding.”

Russisch Museum

Nadat Malevitsj in 1935 was overleden, konden zijn nabestaanden in de Sovjet-Unie de naam decennia lang niet uitspreken. Dat ze familie van hem waren werd tot in de jaren zeventig angstvallig geheim gehouden. Wat er met de Berlijnse collectie was gebeurd, wisten ze niet en het was ondenkbaar dat ze op onderzoek uitgingen.

Het werk van Malevitsj dat na zijn dood in zijn atelier was achtergebleven, werd in 1935 op verzoek van zijn vrouw tijdelijk opgeslagen op de zolder van het Russisch Museum in Leningrad: honderd schilderijen en 36 tekeningen. De grootste Malevitsj-collectie ter wereld. In de catalogus bij de Malevitsj-tentoonstelling in 1989 schrijft E.V. Basner, conservatrice van het Russisch Museum, over deze werken: “In 1977 werden zij met toestemming van de erfgenamen van de kunstenaar - zijn vrouw, dochters en kleindochters - toegevoegd aan de collectie van het Russisch Museum.”

In werkelijkheid ging het anders. In 1973 durfden de erfgenamen voor het eerst van zich te laten horen. Gewapend met Malevitsj' testament wendden zijn dochter Oena Oeriman en een kleindochter, Ninel Bikova, zich tot het Russisch Museum met de vraag het werk terug te mogen hebben. Dit verzoek, op allerlei manieren herhaald, werd steeds geweigerd. Toen ze zich in 1976 met hetzelfde verzoek richtten tot het Ministerie van Cultuur, werden de erfgenamen gedwongen tot het sluiten van een deal. Er werd hun een ultimatum gesteld: ofwel ze gingen akkoord, of de hele collectie zou zonder meer aan het Russisch Museum worden toegewezen. De erfgenamen moesten een contract ondertekenen - dat ze volgens Ninel Bikova niet mochten lezen - ze kregen elk zevenduizend roebel en daarmee was de kous af.

In de Malevitsj-catalogus uit 1989 van het Stedelijk Museum staat bij elk schilderij uit de verzameling van het Russisch Museum de vermelding: Russisch Museum Leningrad. Overgedragen door het Ministerie van Cultuur, 1977. In de Malevitsj-catalogus die in 1990 bij de National Gallery of Art in Washington verscheen, zijn de bijschriften meer in overeenstemming met de waarheid: Russisch Museum. In bruikleen van de familie gekregen, 1936. Op bevel van het Ministerie van Cultuur van de USSR toegevoegd aan de permanente collectie, 1977.

De paar schilderijen die de familie na de dood van Malevitsj nog in eigen bezit had, waren zoekgeraakt tijdens de oorlog toen Ninel en haar moeder naar Stalinabad werden geëvacueerd en vervolgens overgebracht naar het front waar Ninel als verpleegster in een militair hospitaal werkte.

In een interview met het Amerikaanse tijdschrift Art News vertelde Ninel Bikova onlangs dat haar moeder - Galina Sokolova, een dochter uit Malevitsj' eerste huwelijk - altijd had gezegd dat er documenten moesten bestaan die bewezen dat Malevitsj zijn kunst in 1927 beslist niet aan Hugo Häring had geschonken. Maar Malevitsj' tweede vrouw, Natalia, had in 1937, nadat haar vader en broer waren gearresteerd, alle familiepapieren die ze bezat verbrand. Er was dus geen enkel document waarop de nabestaanden zich konden beroepen toen ze in 1989 in actie durfden te komen tegen de Westerse musea die Malevitsj' kunstwerken in hun collecties hadden opgenomen. Er was alleen het feit dat zij de wettelijke erfgenamen waren van Malevitsj.

Net als in 1976 wendde de familie zich tot het ministerie van Cultuur, ditmaal met het verzoek om in het Westen te bemiddelen bij het terugkrijgen van Malevitsj' schilderijen en tekeningen. De familie sloot hierover in 1990 een verdrag met het Ministerie dat drie jaar lang geldig zou zijn. Een jaar later, in maart 1991, werd het Stedelijk Museum opgeschrikt door het bericht dat de Sovjet-Unie een deel van de Malevitsj-collectie terugeiste. Volgens het ministerie van Cultuur in Moskou zou deze collectie onrechtmatig in handen van het Stedelijk Museum zijn geraakt en moest deze omstandigheid betrokken worden in de onderhandelingen over een eventuele teruggave van de Koenigs-collectie door de Sovjet-Unie.

Stedelijk Museum-directeur Wim Beeren deed de claim af als een tactische manoeuvre in de besprekingen over de Koenigs-collectie. Hij voegde hier enigszins verbitterd aan toe dat het Russisch Museum in Leningrad zich tijdens de Malevitsjtentoonstelling in 1989 juist zo blij had getoond dat het Stedelijk zo goed voor het werk had gezorgd en van een claim was toen absoluut geen sprake geweest. Achteraf bezien was het Russisch Museum, dat zelf op onrechtmatige wijze in de jaren zeventig zijn Malevitsj-collectie had verworven, wel de allerlaatste instelling die een claim zou kunnen leggen op werk van Malevitsj.

Maar wat Beeren waarschijnlijk niet wist en wat ook in geen enkel krantebericht werd vermeld, was dat het ministerie van Cultuur niet namens de staat, de Sovjet-Unie, maar namens de erfgenamen optrad. Als het ministerie dit wel had laten blijken, had het de Malevitsj-claim natuurlijk niet als argument in de strijd om de Koenigscollectie kunnen opwerpen. Dan was immers duidelijk geweest dat het geen staatsaangelegenheid was, maar een privézaak die behartigd werd door het ministerie van Cultuur. In latere besprekingen over de Koenigs-collectie heeft Malevitsj dan ook geen rol meer gespeeld.

De familie van Malevitsj kwam er al snel achter dat via het ministerie van Cultuur niets te bereiken viel, het verdrag werd ontbonden en men besloot hulp te zoeken in het Westen, zo mogelijk advocaten in te schakelen en desnoods een proces te beginnen. In deze fase kwam de familie via Jen Lissitzky in contact met Clemens Toussaint, die inmiddels zelf al het nodige speurwerk had verricht naar de omzwervingen van Malevitsj' artistieke nalatenschap.

Op dit moment is de familie via Toussaints Newyorkse advocaat Gilbert Edelson niet alleen in onderhandeling met het Museum of Modern Art, maar ook met het Amerikaanse Busch-Reisinger Museum in Cambridge (Mass.). Dit museum heeft een vroeg suprematistisch schilderij, Rechthoek en cirkel, en een tekening van Malevitsj in zijn collectie. Het schilderij en de tekening waren door Alexander Dorner uit de Malevitsj-kist gehaald voor hij die in de jaren dertig uit het Hannoverse Provinzialmuseum terugstuurde naar Hugo Häring. In 1956, toen Dorner in de Verenigde Staten woonde, gaf hij de twee kunstwerken aan het Busch-Reisinger Museum, in bruikleen, zoals hij in zijn testament vermeldde. In het archief van het museum vond Toussaint over het schilderij en de tekening nog een schriftelijke mededeling van Dorner: “Left in trust by Alexander Dorner until such time as the rightful owner claims the painting and proves his legal right to it.”

Het lijkt erop, dat die tijd nu is aangebroken.

Het Stedelijk Museum zal de uitkomst van de onderhandelingen in de Verenigde Staten ongetwijfeld met spanning tegemoet zien.