In: Nederlands Filmmuseum, Amsterdam, tot en met 22 juli. Inl.: (020) 5891 400.

Retrospectief op het werk van de Japanse filmregisseur Shohei Imamura

Het verband tussen onderlijf en onderkant

Door HANS BEEREKAMP
De hoogste filmonderscheiding (niet de Oscar, maar de Gouden Palm van Cannes) twee keer winnen, dat is slechts vier regisseurs gelukt. Een van hen is de Japanner Shohei Imamura, in 1983 voor De ballade van Narayama/Narayama bushiko en in 1997 voor Unagi/The Eel.

Al in 1980 wijdde het International Filmfestival Rotterdam een retrospectief aan Imamura, zodat dankzij zijn Europese promotor Huub Bals dat curieuze en consistente oeuvre in Nederland niet helemaal onbekend is gebleven, zoals in veel andere westerse landen. Voorafgaand aan de première van wat hij zelf als zijn laatste film beschouwt, Kanzo sensei/Dr. Akagi, vertoont het Nederlands Filmmuseum zeventien van zijn achttien speelfilms, maar ook de door hem geproduceerde documentaire The Emperor's Naked Army Marches On/Yuki yukite shingun van regisseur Kazuo Hara. Hara is ook de samensteller van de top-10 van het komende International Documentary Filmfestival Amsterdam.

Lang voordat het fenomeen fake-documentaire in de mode kwam en voordat een aantal Iraanse filmers onder aanvoering van Abbas Kiarostami verwarring stichtten over de grens tussen fictiefilm en documentaire, zette Imamura al vraagtekens bij waarheid en werkelijkheid in film. A Man Vanishes/Ningen johatsu (1965), schijnbaar een documentaire, eindigt met een verbluffende scène, waarin een ruzie in een klein eethuisje over de ware toedracht rond de verdwijning van de onzichtbare hoofdpersoon plotseling onderbroken wordt door regisseur Imamura. De camera beweegt zich naar achteren, de locatie blijkt een studiodecor, dat omver getrokken wordt. 'Dit is een enscenering', zo lijkt de boodschap te luiden, maar ook dat is niet helemaal waar. A Man Vanishes is geen fake-documentaire, waarin acteurs de werkelijkheid naspelen, maar het authentieke verslag van de zoektocht naar een spoorloos verdwenen man, waarin ieder personage is wie hij zegt te zijn en over de werkelijkheid praat. Alleen wil Imamura, die in beeld de rol van de interviewer 'speelt', ons ervan doordringen dat ook een documentaire het resultaat is van ingrepen van de regisseur. Het balanceren op de rand van speelfilm en documentaire is maar een van de vele interessante aspecten in zijn werk. Als geen ander heeft hij bijgedragen aan het corrigeren van de naoorlogse westerse beeldvorming over Japan.

Wie aan Japanse films denkt, ziet grofweg twee soorten beelden voor zich. Er zijn films, bij voorbeeld van Mizoguchi, Naruse en Ozu (bij wie Imamura als assistent begon tijdens de opnamen van Tokyo Story/Tokyo monogatari, 1954), die traditionele maatschappelijke waarden verheerlijken, waarin ingetogen vrouwen zich wegcijferen, kersenbloesems bloeien, samoeraikrijgers hun eer verdedigen en theerituelen uitgevoerd worden. Dan zijn er de films, bijvoorbeeld van Kurosawa of Kitano, die de harde, moderne Japanse samenleving tonen, met strikte hiërarchieën van de yakuza of de zakenwereld, overvolle metrotreinen en grommende gangsters. Volgens Imamura is het verschil tussen het traditionele en het moderne Japan niet zo groot, zijn het in feite twee kanten van dezelfde feodale medaille, die in de eigentijdse maatschappij nog steeds domineert. Wat meestal verzwegen wordt is het rauwe, boerse Japan, met sterke, niet-onderdanige vrouwen (Imamura noemt zijn heldinnen 'sappig'), waarin genoten wordt van seks, van eten, waar magie nog een rol speelt en in modder en bloed de dagelijkse strijd om te overleven gevoerd wordt. Op een uitzondering na (Nishi Ginza Station/Nishi Ginza eki-mae, een vroege opdrachtfilm uit 1958) spelen alle films van Imamura zich ver van de grote steden af, soms zelfs op afgelegen eilanden, waar het prefeodale Japan nog aan te treffen valt.

Zelf is Imamura (Tokyo, 15 september 1926) afkomstig uit de stedelijke middenklasse. Zijn vader, aan wie Dr. Akagi is opgedragen, was een arts.

Voor Imamura, die zich als geen andere Japanse regisseur nog steeds hevig afzet tegen het keizerlijk-militaristische verleden, was de Tweede Wereldoorlog vooral een periode die hem in zijn individuele vrijheid belemmerde. Aan het einde van de jaren veertig leefde Imamura een tijdje van de zwarte handel en woonde tussen hoeren en kruimeldieven. In veel van zijn films spelen prostituees een hoofdrol, als representanten van een niet door maatschappelijke rolpatronen gecorrumpeerde vitaliteit. Een van zijn beroemdste films, The Insect Woman/Nippon Konchuki (1963), gebruikt letterlijk de metafoor van een taai insect voor de vrouwelijke levenskracht, en dat is vleiend bedoeld.

Mannen ontberen vaak een hart in Imamura's films. Het duidelijkste voorbeeld is de seriemoordenaar in Vengeance is Mine/Fukushu suru wa ware ni aru (1979), schitterend gespeeld door de ook door zijn yakuzarollen bekende acteur Ken Ogata. In deze op een authentieke casus gebaseerde, zeer toegankelijke film gaat het niet om de psychische verdorvenheid van de hoofdpersoon, al wordt die nauwgezet geschetst. De man is eerder een metafoor voor de wreedheid van het officiële Japan, die door geen vrouw te ontdooien valt.

Nieuw voor Nederland zijn in het retrospectief de vier oudste films van Imamura uit de periode 1958-59, maar dat zijn curiosa die weinig toevoegen aan wat bekend was. Zelf beschouwt Imamura Pigs and Battleships/Buta to gunkan (1961), over een gangster die in varkens handelt, als zijn eerste echte film. Als eenling, die door de grote studio's genegeerd werd en weigerde zich aan te sluiten bij de communistische partij, zoals veel van zijn politiek geëngageerde collega-filmmakers wel deden, heeft Imamura veel moeite gehad zich te handhaven. In twee periodes (1968-79 en 1989-97) maakte hij helemaal geen speelfilms, maar documentaires of wijdde zich aan het oprichten en leiden van een eigen filmschool in Yokohama. De mooiste typering van zijn werk gaf Imamura eens in een interview:,,Ik ben geïnteresseerd in het verband tussen het onderlijf en de onderkant van de samenleving.''