De werkelijkheid mag best onscherp zijn

Hans Beerekamp
Verfraaiing is geen winst voor de authenticiteit van de documentaire. Pleidooi voor het ongestileerd betrappen van de werkelijkheid.

DE STILZWIJGENDE AFSPRAAK tussen de maker van een documentaire en de kijker is dat er niet gerommeld is met de werkelijkheid. Bij documentaires die IDFA dit jaar vertoont als De keuken van Kok van Niek Koppen - over de laatste verkiezingscampagne van de PvdA - of Kurt Courtney van Nick Broomfield - over de dood van Nirvana-zanger Kurt Cobain en de relatie tot zijn echtgenote Courtney Love - luistert die ethische kwestie nauw. We mogen ervan uitgaan dat Koppen en Broomfield met open oog en oor, zonder vooringenomenheid, alles hebben gefilmd wat relevant was voor hun onderwerp en daar in de montage een representatieve neerslag van hebben gegeven. Anders zouden hun films geen eerlijk beeld geven en zij hun geloofwaardigheid verliezen.

Aan de andere kant is er, vooral in Nederland, de laatste jaren een groeiende waardering voor de `creatieve documentaire'. Filmfestivals, beleidsmakers, subsidienten, omroepfunctionarissen en filmcritici geven de voorkeur aan documentaires, waarvan de makers vorm hebben weten te geven aan een zekere mate van persoonlijke betrokkenheid. Egodocumenten, toepassing van fictiescenes en geheel in scene gezette nepdocumentaires (de zogeheten `fake'-films) lijken hoger aanzien te genieten dan documentaires die alleen maar een deel van de werkelijkheid willen vastleggen. Die taak wordt voorbehouden aan de makers van televisiereportages: een ander ambacht, dat zich verhoudt tot de creatieve documentaire als journalistiek tot literatuur.

Maar die begrijpelijke nadruk op creativiteit bij de beoordeling van documentaires dwingt de makers ook in een keurslijf van subjectiviteit en introspectie en verhoogt het risico van een unfaire benadering. Bovenal leidt de dwang tot creativiteit tot een opgedrongen keuze voor speelfilmesthetiek in documentaires. De grens tussen fictie en non-fictiefilms vervaagt, en tegelijkertijd wordt de traditie van direct cinema of cinema verite, waarin de maker niet tussen kijker en onderwerp in gaat staan, in Nederland steeds minder serieus genomen. Het lijkt wel of authentieke rafelrandjes in de vormgeving worden weggegooid met het badwater van de opvatting dat een documentaire geen reportage mag zijn.

Een klein recent voorbeeld: Maarten Schmidt en Thomas Doebele maken al vele jaren voor de VPRO-televisie direct cinema-documentaires van hoog niveau, die zelden op festivals worden vertoond, mede doordat de auteurs zichzelf niet op de voorgrond stellen. In hun laatste, onlangs uitgezonden film De nalatenschap van dr. Esperanto komt een moment voor dat kenmerkend is voor de benadering van Schmidt en Doebele. Een oudere esperantist wordt emotioneel als hij een herinnering aan de Tweede Wereldoorlog ophaalt. Bij SBS6 zou de cameraman langzaam inzoomen op zijn tranen, de gemiddelde integere documentairemaker blijft gewoon met dezelfde instelling doorfilmen. Cameraman Schmidt heeft zoveel respect voor de mensen die hij in beeld brengt dat hij discreet pleegt uit te zoomen. Dit keer gebeurt er iets vreemds: de zoombeweging naar achteren is er in de montage uitgeknipt, waarschijnlijk omdat zo'n beweging tegenwoordig lelijk wordt gevonden. We zien de man dus in een wijder kader verder praten, maar weten niet of er een seconde, een minuut of een uur is verdwenen. Vermoedelijk is het niet meer dan een seconde, maar de verfraaiing onder invloed van de speelfilmesthetiek, maakt authenticiteit moeilijker te controleren.

Er bestaat wel een esthetisch, maar geen formeel ethisch kader voor de selectie in tijd en ruimte door de documentairemaker. Alleen in handboeken voor de etnografische film zijn voorschriften te vinden, gelieerd aan de wetenschappelijke controleerbaarheid van de methodiek. De etnograaf die bijvoorbeeld een ritueel filmt, moet zijn camera op een statief zetten en heeft te maken met regels over `hele personen' (dus geen close-ups) en `hele handelingen'. Er mag pas gemonteerd worden als de handeling zichzelf gaat herhalen, en dan nog niet eens bij de eerste herhaling. Bovendien blijft het ongemonteerde materiaal, de rushes, altijd bewaard; het Smithsonian Institute in Washington heeft archieven vol ruw filmmateriaal.

Geen zinnig mens zou zulke rigide regels ook maar willen overwegen voor documentairemakers. Wel zou het goed zijn wanneer er eens wat meer werd nagedacht over kadrering en montage vanuit de overweging zo veel mogelijk recht te doen aan de werkelijkheid, ook als het resultaat niet voldoet aan de hoogste eisen van speelfilmenscenering. Filmmakers uit de school van de direct cinema maken geen mooie plaatjes; ze vragen niet aan een persoon in beeld om voor de tweede keer door een deuropening te lopen omdat de camera niet scherp stond. Ze laten niet gemakkelijk te filmen gebeurtenissen door acteurs naspelen. Wel staat hun camera altijd op de goede plaats en wordt er zelden midden in een handeling gemonteerd om andere dan inhoudelijke redenen.

De Hollandse documentaireschool, van Haanstra, Van der Horst en Ivens, is een andere dan de Amerikaanse en Engelse. Montage en camera-esthetiek zijn in de Nederlandse traditie belangrijker dan het oproepen van een ongepolijst beeld van de werkelijkheid. De beelden staan eerder ten dienste van de poetische of politieke opvattingen van de maker dan van het betrappen of ontdekken van de realiteit.

Ook in de traditie van IDFA overheerst de waardering voor de documentaire met een persoonlijke of sociale boodschap, al is de direct cinema ook altijd aanwezig geweest in het competitieprogramma en in de retrospectieven.

Het verschil tussen documentaire en reportage is niet in eerste instantie een kwestie van de creativiteit van de maker, zeker niet wanneer die creativiteit moet blijken uit persoonlijke ontboezemingen van de maker over zijn leven, zijn familie en zijn motieven om juist deze film te maken. Het echte verschil zit in de mate van bewustzijn van de maker, van zijn selectie in tijd en ruimte. Waar de camera wordt neergezet, wanneer die aan- en uitgaat en wat er in de montage met het materiaal gebeurt - dat maakt het verschil tussen een goede documentarist en een televisieverslaggever. De laatste reist naar een plek waar iets gebeurt, registreert wat hij daar aantreft en kiest zonder gedetailleerde kennis van de achtergronden de meest spectaculaire plaatjes uit.

Een documentairemaker verdiept zich wel in de achtergronden en begint pas te filmen nadat hij een persoonlijke relatie heeft ontwikkeld met mensen en situaties. De creativiteit blijkt eerder uit inlevingsvermogen, affiniteit en gevoel voor het juiste beeld op de juiste plaats dan uit een geraffineerde enscenering en een behoefte tot persoonlijke bekentenissen. Naarmate de documentaire steeds meer op speelfilm gaat lijken, betrap ik mezelf voortdurend op de behoefte aan onscherpe en beweeglijke scenes en een montage die de spannende werkelijkheid een beetje met rust laat.

In zijn eerste documentaires, Siki en De slag in de Javazee, waren montage-ingrepen een belangrijk stijlmiddel van Niek Koppen. Door de tegenstrijdigheden in getuigenissen op handige wijze achter elkaar te zetten, suggereerde Koppen dat de werkelijkheid niet eenduidig is en liet de kijker zelf oordelen.

Het was een aardige truc, amusant en effectief, maar Koppens vorig jaar tijdens IDFA vertoonde The Hunt, over de Engelse vossenjacht, ging een stap verder. Niet door montage-ingrepen, maar door een zorgvuldige, met kennis van zaken en liefde voor de personages tot stand gekomen panorama van de daden van voor- en tegenstanders van de jacht liet Koppen het oordeel aan de kijker over. Je zou het bijna een etnografische film kunnen noemen, die zonder zichzelf rigide beperkingen op te leggen, `hele mensen' en `hele handelingen' bevatte. En dat de plaatjes zo mooi waren, lag niet aan esthetiserende opvattingen over de documentaire, maar aan het landschap zelf.