OUDE NUMMERS  
  FILMARCHIEF  
  DOSSIER OPSPORING  
  DOCUMENTATIESERVICE  

Statische eenvoud in film van Hou; Poppenspeler uit Taiwan tegelijk held en marionet

Het tegendeel is het geval. Hou regisseerde vier jaar lang niet, maar trad wel als coproducent op van de Chinese films van Zhang Yimou (Raise the Red Lantern, The Story of Qiu Ju). In 1993 presenteerde hij in Cannes The Puppetmaster (Hsimeng rensheng), een twee en een half uur durende schets van de geschiedenis van Taiwan tussen het begin van de Japanse bezetting (1895) en het einde van de Tweede Wereldoorlog, toen de vlag met de rijzende zon definitief neergehaald werd. Zijn kenmerkende stijl, bestaande uit lange, eenvoudige camera-instellingen, een minimum aan camerabeweging en een bijna theatrale enscenering van schijnbaar onbetekenende gebeurtenissen, heeft zich alleen nog maar geradicaliseerd.

Hoewel The Puppetmaster in Cannes de juryprijs won, is het een zeer moeilijk toegankelijke film geworden. Dat ligt niet aan westerse onbekendheid met de traditionele cultuur, die Hou gedetailleerd schetst, want er wordt genoeg toelichting gegeven om de betekenis van rituelen, zeden en gewoonten langzaam tot de kijker door te laten dringen, maar uitsluitend aan de structuur van de statische tableaux vivants, die onze gewenning aan het belang van montage en camerabeweging tart. Het lijkt wel of Hou de grammatica van de bewegende beelden opnieuw uitvindt en begint in het tijdperk van de filmpioniers, de soms 'primitief' genoemde cinema van voor Griffith en Eisenstein.

De eerste twintig jaar van de filmgeschiedenis waren rijk aan 'verfilmingen' van theatervoorstellingen: de camera werd op een vaste plek neergezet en Sarah Bernhardt of Louis Bouwmeester gaf een potje acteren ten beste. Alleen al het feit dat Hou bij voorkeur niet-professionele spelers gebruikt, behoedt hem voor een drakerige theatraliteit, maar het is geen toeval dat de held van zijn film een poppenspeler is. De in 1909 geboren Li Tien Lu was ook zonder zijn drie grootvaderrollen in Hou's eerdere films al een legende in Taiwan doordat hij de tradities van de eilandbewoners van voor de komst van de voor Mao vluchtende vasteland-Chinezen (1949) in zijn poppentheater levend hield. Hij vertelt zijn eigen geschiedenis in de film: aanvankelijk alleen buiten beeld, later steeds vaker voor de camera, rokend in een stoel en rustig met zijn zangerige stem allerlei details uit zijn levensverhaal opdissend.

Hou illustreert Li's soms fascinerende relaas, dat samenvalt met de Japanse overheersing, met beelden die soms de gebeurtenissen letterlijk uitbeelden, maar vaker betrekking hebben op een zijdelings met het echte drama verwante anekdote. Zo zien we een jongen met zijn vader op de markt een eend kopen als plaatje bij het verhaal van de dood van zijn moeder. Het offeren van een eend als rouwritueel komt ook in het verhaal voor, maar het hoofdbestanddeel, de ziekte en het overlijden van de moeder, blijft geheel buiten beeld, al hebben we de vrouw wel vlak daarvoor uitgebreid in de spiegel zien kijken.

Een derde element vormen de eveneens zeer uitgesponnen scènes uit de poppenkastvoorstellingen van Li. Ook daarvoor geldt de regel van de minimale esthetiek; de bewegingen van de poppen zijn gering, maar van een strakke schoonheid. Het zegt niet veel, maar wat het zegt is onontkoombaar, als je er oog voor hebt.

Hoe de bezetter met alle macht trachtte de oorspronkelijke cultuur te vernietigen, geeft Hou zeer geconcentreerd weer in het tafereel van een Japanse officier die in het huis van Li's familie de namen van alle mannen opleest en verordonneert hun vlecht af te snijden. Wie dat wil, krijgt een kaartje voor de opera als beloning. De papiertjes worden tergend langzaam uit een boekje gescheurd, en dat beeld maakt meer indruk dan, zoals een andere regisseur wellicht zou verkiezen, een dramatisch verslag van het met geweld opdringen van een schaar.

Het kan natuurlijk liggen aan onze Nederlandse behoefte om ethische vragen, zeker wanneer die de Tweede Wereldoorlog betreffen, op de voorgrond te plaatsen, maar Hou maakt wel bijzonder weinig werk van de collaboratie van zijn held. Diens medewerking aan door de Japanners georganiseerde propagandavoorstellingen, met heldhaftige keizerlijke militairen en wrede Amerikaanse tegenstanders, wordt in extenso getoond, maar of dat Li nadien enige problemen heeft opgeleverd, blijft duister. De film benadrukt slechts dat The Puppetmaster zelf ook een marionet was, van het noodlot zullen we maar zeggen.

Hou noemt de film het chronologisch gesproken eerste deel van 'drie tragedies' die tesamen de historie van Taiwan in de twintigste eeuw behandelen, en waarvan City of Sadness, die de gevoelige periode 1945-49 als onderwerp heeft, het tweede deel vormde. Het sluitstuk, voorlopig getiteld A Man Named Putao Tailang, is in voorbereiding.

Voor de consequente en rigide vorm van The Puppetmaster, wederom verwant aan het werk van Yasujiro Ozu (dat Hou nauwelijks kent), koester ik een academische bewondering. Ondanks de warme persoonlijkheid van Li Tien Lu en de grote liefde waarmee Hou zijn personages, straattaferelen en interieurs filmt, lukt het me niet deel te worden van hun leven, hun emoties en tragiek. Wie Hou's werk vergelijkt met de minstens zo majestueuze en discrete films van Zhang Yimou, die in eigen land wel verweten wordt dat hij zich conformeert aan de westerse smaak, of met Tian Zhuangzhuangs The Blue Kite, kan niet anders doen dan concluderen dat de laatsten meer universeel aansprekende, moderne kunstenaars zijn. Hou staat dichter bij de Vietnamees Tran Anh Hung (L'odeur de la papaye verte) of zelfs bij de rigiditeit van Jean-Marie Straub. Hun excentrieke opvatting over film als minimale kunstvorm heeft recht van bestaan, maar strookt niet met de redenen waarom ik van het sinds 1915 in velerlei verschijningsvormen uitgewaaierde medium houd.