OUDE
NUMMERS
FILMARCHIEF
DOSSIER
OPSPORING
DOCUMENTATIESERVICE
| T I T E L : | In weiter Ferne, so nah! (Far Away, So Close!) |
| R E G I E : | Wim Wenders |
| M E T : | Otto Sander, Bruno Ganz, Peter Falk, Willem Dafoe |
Engelen worstelen met eeuwigheid in vervolg op Der Himmel über Berlin; Wenders verliest zich in pseudomystiek
JOYCE ROODNAT'Wordt vervolgd' schreef Wim Wenders over de laatste beelden van zijn film Der Himmel über Berlin (1987). Het leek een speelse verwijzing naar de eeuwigheid van de personages van die film, want wat zou er nog meer te vertellen zijn? Het verhaal was af. Twee engelen leerden we erin kennen. De ene, Damiel, gespeeld door Bruno Ganz, werd een gevallen engel. Hij legde zijn vleugels af, hij koos voor een vrouw en dus voor een mensenleven. Zijn kompaan Cassiel (Otto Sander) zagen we aan het slot van de film in een sjofele zwarte jas zitten voor de vleugel en op de schouder van het metershoge, vergulde engelenbeeld op een monument in Berlijn. Onzichtbaar en onbespeurbaar voor de mensen in wier gezelschap hij steeds verkeert en wier gedachten hij constant leest, maar blind voor de kleuren van hun wereld, want volgens Wenders kan de engelenblik slechts grijs, zwart en wit zien.
Het is op deze engel Cassiel dat Wenders inderdaad een tweede film baseerde en hij begint waar de andere stopte: bovenop het beeld waar Cassiel nog steeds/weer zit uit te staren over een Berlijn dat inmiddels niet meer in tweeën wordt gedeeld door de Muur. Die politieke aardverschuiving speelt een rol, maar geen grote. Cassiel raakt, anders dan Damiel en zijn liefdesgeschiedenis, verstrikt in het web van een schimmige thriller die teruggaat tot de nadagen van de Tweede Wereldoorlog, en die Wenders uiterlijk vooral modelleerde naar voorbeeld van Jean-Pierre Melvilles misdaadfilms uit de jaren zestig en naar Hitchock: helder van mise en scène, roestig van kleur, direct, bijna vlak van acteerstijl en met virtuoze camerabewegingen.
In weiter Ferne, so nah! noemde hij deze film, maar hij had net zo goed kunnen kiezen voor de titel Der Himmel über Berlin - II. De meeste filmvervolgen - en dat gaat op van Friday the 13th en Rambo tot The French Connection en The Godfather - gaan door op een personage uit de oorspronkelijke film. Het wordt omringd met oude bekenden en in feite wordt hetzelfde verhaal verteld, maar nu zwaarder aangezet. Zulke vervolgen kunnen in het beste geval mooi zijn - noodzakelijk zijn ze nooit. De verrassing is eraf. Wat de cineast kwijt wilde, zat al in de eerste film; wat hij toen wegliet, schrapte hij meestal met reden.
In weiter Ferne, so nah! is in alle opzichten een typische vervolg-film. Oppervlakkig gezien maakt de engel Cassiel een andere ontwikkeling door dan zijn voorganger, maar meer nog is hij zijn evenbeeld. Ook hij volgt de mensen als hun schaduw, ook hij krijgt door dat noodgedwongen eenzijdige contact genoeg van zijn kleurloze engelenbestaan, ook hij weet dat hij als engel eeuwig is en niets, terwijl hij als mens weliswaar eindig is maar alles kan zijn. Ook hij grijpt de kans om binnen te treden in de mensenwereld en ook hij verbeeldt, gadegeslagen door de weeë blanco blik van een in de hemel boven Berlijn achtergebleven engel (Nastassia Kinski), Wenders' ideeën over wat de essentie uitmaakt van het menselijk bestaan.
Tot zover komen de twee films overeen. Waar Wenders zocht naar een bruikbare stap verder, gleed hij uit. Wim Wenders filmt nooit zomaar verhaaltjes. Hij streeft naar filosofische verdieping, hij geeft uiting aan zijn zorgen over de naderbij donderende toekomst, hij beweent de vergroving van de cultuur en de kneuzing van de ziel, wat meestal hard aankwam omdat hij steevast verwees naar iets concreets. Zo wees hij in Im Lauf der Zeit op de verantwoordelijkheid van filmmakers en de -vertoners en bracht hij in het onderschatte Bis ans Ende der Welt de stompzinnigheid in kaart die verslaving aan het overtuigd fantasieloos geprogrammeerde, bewegende beeld teweeg zou kunnen brengen.
In In weiter Ferne, so nah! probeert hij net als in Der Himmel het karakteristieke te duiden van wat mensen zien en voelen, maar omdat een tweede deel verder gaat op wat er eerder al werd uitgebroed, kon hij het niet laten bij overpeinzing en bespiegeling. Hij heft een waarschuwende vinger, slaat al snel aan het preken over de doem die mens en wereld bedreigt en komt, met voorbijgaan aan actuele gevaren, uit op een oproep tot iets abstracts als de Liefde met een grote L: want alleen dan zullen we kunnen naderen tot Hem (die overigens tot op het allerlaatste moment niet eenmaal ter sprake kwam). Voor we zover zijn heeft Wenders ons al overspoeld met kalenderblaadjes-wijsheden over de tijd (de Tijd), introduceerde hij een in gezochte, vaak flauwe, aforismen sprekende, duivelse figuur (Willem Dafoe) en probeerde hij de leegte in deze film af te dekken met gastoptredens van Gorbatsjov en de popzanger Lou Reed. Geen van beiden is onmisbaar, geen van beiden zegt iets van belang, hun optreden is alleen maar koket.
Hoe Wenders zich verloor in pseudomystiek en zelfoverschatting, wordt duidelijk met de korte film van Jim Jarmusch die bij wijze van voorprogramma wordt vertoond. Het is de vijfde in de reeks Coffee and Cigarettes en dit maal nemen de rock-sterren Iggy Pop en Tom Waits plaats aan weerszijden van een cafétafel voor een praatje boven damp en rook. Liefderijk neemt Jarmusch' camera de gevouwen gezichten van het tweetal waar waarbij hij ze poneert als twee hedendaagse dinosauriërs: altijd jong en eeuwen oud. Ze opereren onder eigen naam, maar spelen de rollen die Jarmusch voor hen schreef: Waits de geniepige, egocentrische, tragisch eenzame loner, Iggy Pop de onwerelds hartelijke figuur die tussen vette pieken en in een afgeragd gezicht het volmaakt onschuldige ogenpaar herbergt dat hem in staat stelt elke aanval met een blik te pareren. Met hen lukt het Jarmusch om binnen een minuut of tien meer gevoel op te roepen voor hoe mensen zijn en met elkaar omgaan dan Wenders in tweeënhalf uur.
1 JUNI 1996